Функция, форма, образ в архитектуре

Образ и форма

вистские и функционалистские постройки часто вводились детали, рассчитанные на то что они дадут начало цепи ассоциаций с формами техномира — неких механизмов или таких средств транспорта, как автомо ­ биль, теплоход или самолет. Подобные ас ­ социации казались ценными не сами по себе — они связывались с популярным тог ­ да образом «человека технического века», как бы представляли его присутствие в предметно-прострапственной среде. Нет, не была «внеобразной» и рацио ­ налистическая архитектура 20-х годов. Однако образы, которые в нее намеренно закладывались, уходили от «человеческих» значений; ее художественный пафос вдох ­ новлялся всемогуществом техники, кото ­ рая виделась как основная движущая сила времени (то, что сама эта сила порождена человеком и должна служить человеку, не принималось во внимание). Аналогии с формами техномира вводились и в произ ­ ведения советских конструктивистов, меч ­ тавших о жпзнестроенип как рациональ ­ ном «конструировании» жизни. Неудов ­ летворенность потребителей архитектуры техницистским перерождением архитек ­ турной образности получила отражение в тех негативно окрашенных метафорах, которые связывались с «новой архитекту ­ рой» массовым сознанием («дома-ящики», «дома-коробки», «этажерки»). Этими ме ­ тафорами в образе-восприятии замещались метафоры, вводившиеся в образ-замысел, типа «дом-корабль», «хрустальный дво ­ рец». Традиционализм, который попытались противопоставить технизированной архи ­ тектуре, не приблизил решения пробле ­ мы — вернуть предметпо-пространствен- ной среде образность, содержательность. И дело не только в том, что в ретроспектив ­ ные формы не укладывались значения, порождавшиеся в актуальной культуре. Система традиционализма сохраняла раз ­ двоенность, разобщавшую рациональное и образно-эмоциональное; художественной образности при этом отводилась пассивная, 129

дней. Периоды активизации этой тенден ­ ции чередовались с «пиками» утилитарист ­ ского мышления, стремящегося достичь целостности среды чисто рациональными методами, игнорируя интегрирующие воз ­ можности художественного образа. Рационалистическая архитектура как в ее вариантах, создававшихся в рамках буржуазной культуры, так и у нас, не уде- іяла должного внимания проблеме худо ­ жественной образности (если говорить о ее распространенных тенденциях, а не о іворчестве отдельных мастеров, таких, как К. Мельников, А. Веснин, И. Голосов, •I». Л. Райт, Ле Корбюзье, А. Аалто или Г. Асплупд). В 20-е годы нарочитый аске ­ тизм формального языка, противопостав ­ ляемый эклектике, сам по себе казался несущим образное начало. В западноевро ­ пейском «новом движении» такие значе ­ ния связывались с надеждами на «разум ­ ное» решение социальных проблем техно ­ кратическими средствами. В советском конструктивизме лаконичность очертаний и обнаженность структуры принимались как образное выражение разумности ре ­ ального, а не утопического «конструиро ­ вания» повой жизни. Казалось, что эти свойства п не требуют развития в дополни ­ тельных символах. В исторической перс ­ пективе аскетизм форм 20-х годов связался с представлением о духе того времени, с «образом эпохи». Впрочем, и в произведениях функцио ­ налистов или конструктивистов програм ­ мно заявленное ограничение утилитарно целесообразным на деле замещалось образ ­ ным выражением идеи целесообразности, деловитости. Сама аскетическая лаконич ­ ность громадных гладких поверхностей фасадов была трудно достижимой — она требовала высокой точности строительных работ и качественных материалов, а под ­ держивать ее было и совсем непросто — температурные перепады вызывали есте ­ ственное появление трещин. Необходимо было защищать такие плоскости и от не ­ равномерного увлажнения. В конструкти ­