Функция, форма, образ в архитектуре

Функция, форма, образ в архитектуре

искусством и потребителями результатов его деятельности. В системе барокко сама условность приемов изображения и пла ­ стическая перенасыщенность архитектур ­ ной формы выделяли из целостности среды то стабильное театральное действо, кото ­ рым стало искусство. В отличие от художественной культуры Ренессанса, проникновение в образы кото ­ рой требовало определенного уровня книж ­ ного знания, барокко оперировало образа ­ ми и ассоциациями, обращавшимися к актуальной культуре, используя общепо ­ нятный язык и сюжеты, популярные среди современников. Зрелище «вечного праздни ­ ка», которое создавал в своей дворцовой архитектуре В. Растрелли, доступно непо ­ средственному восприятию п не требует расшифровки. Ордер обратился декораци ­ ей, украшением (кстати у Растрелли, сбли ­ женной по своей мажорной тональности с традиционными мотивами русского парод ного зодчества), теряя связь со сложными метафорами, которые прочитываются через отсылки к античной культуре. Эпоха ба ­ рокко выдвинула утопическую идею горо ­ да как произведения искусства. Вместе с тем разрыв между художественным и вне художественной повседневностью продол ­ жал расширяться. Театральность барокко унаследовал классицизм. В пределах этого стиля ба ­ рочная аффектация снималась, форма бы ­ ла подчинена догмам нормативной эстетики и правилам теории композиции. Архитек турные элементы — даже чисто декоратив ные, как плоские пилястры на массивной стене, следовали логике тектонического выражения стоечно-балочной конструкции. Они создавались как изображение гармо ­ низированной структуры, ее тень. Замеще ­ ние подлинной тектоники ее символиче скнм отражением было характерно и для архитектуры Ренессанса. Однако послед ­ няя обращалась к образам античности, чтобы утвердить собственный идеал и цен пости собственной культуры. Классицпзм же последовательно ретроспективен. Его

средств упорядочения. Обретает самостоя ­ тельность свод знании об организации фор ­ мы, композиция. О пей говорят теперь и вне связи с образностью, художественным содержанием, которые несет организован ­ ная структура. Переходя от конкретной образности среды к ее рассудочной формализации, ре ­ нессансная культура стала использовать как опосредующее звено свои представле ­ ния об античности. В поэзии и изобрази ­ тельном искусстве образы античной мифо ­ логии перерабатывались в аллегорические сюжеты, которыми зашифровывалось пря ­ мое содержание. Сама эта многослойпость средств выражения художествеііно-образ- пого содержания вносила в него некие до ­ полнительные оттенки. Подобную функцию несли и аналогии архитектурного декора с системой ордеров римской античности. Предназначением ор ­ дерных систем с точки зрения зодчих Воз ­ рождения была та же аллегория на антич ­ ные темы, через соотнесение с которой выражались идеи и значения, функциони ­ ровавшие в актуальной для них культуре. Гуманистический идеал они утверждали не антропоморфной символикой вообще, а через отсылку к античности, к римскому зодчеству и его антропоморфным симво ­ лам. Художественный образ уже не вхо ­ дит непосредственно в художественную ткань — он предъявляется жизни как бы извне, в качестве идеала, созданного где- то за пределами ее обыденности. Подобный отраженный характер образов с тех пор упрочился в европейской культуре. Античность стремилась внести в реаль ­ ную жизнь идеальные образы, как бы мо­ дель жизненного идеала; то же устрем ­ ление к идеальному направляло зодчих средневековья (для которых идеал виделся в иной, «надмирной», реальности). Ренес ­ санс и особенно барокко ориентировались па зрелище, нечто, видимое как бы со сто ­ роны. Утверждалась дистанция между ис ­ кусством и не искусством, между художе ­ ственным и внехудожествениым, между

124