Формализм в живописи

для учителей рисования» (ГИЗ, 1920 г.) в этом смысле достаточно красноречива. С самого начала Пунин в своих лекциях декла рирует, что он выступает от имени отдела изобразительных искусств Наркомпроса. И вот его устами Наркомпрос заявлял для дальнейшей передачи по всей сети трудовых школ следую щее: «Эпигонством я назвал бы всякое художественное движе ние и всякую художественную мысль, которая родилась не путем творческого изобретения, а которая базируется на когда то действовавшем творческом изобретении и которая его только добавляет или развивает; поэтому художником-эпигоном я на зываю всякого художника, который, имея за собой великих учителей, развивает или умножает их завоевания. Не эпигон, а художник современный, как я его понимаю, это художник, кото рый сам является изобретательно-творческой единицей, который не имеет учителей в прошлом, не знает школы, в которую он попадает, не знает течений, к которым примыкает, который пре жде всего — изобретатель». Можно ли дойти до большего предела в утверждении субъективистских формалистских навыков, можно ли откровеннее противопоставить их ленинскому пониманию необходимости критического овладения всем богатством куль туры прошлого для построения социалистической культуры? И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобретателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» про таскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конструктивной системе «форм-красок». К тому же эта форма листская чепуха подается еще в .маскарадном костюме «живо писного материализма». Это такая же гримировка, в какой зача стую предстает перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц. В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало б а р с т в о , высочайшая степень индивидуализма, желав шая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия рус ской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Нарком просе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют ор-