Фантазии об искусстве

В.-Г. ВАКЕНРОДЕР

лица широко растворились бы, — и потоком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не то матерь богов [ ! ] ,— она больше мыслит, а женщина больше чувствует; ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, покрывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы лица не расслаб ляются, не тают. Вот замечательный пример принципа, приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, — искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображение пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства. Очертания лица Марии — это прекрасный овал, но не такой чисто-эфирный, каким бле щет, например, голова Ниобы. Золотистые каштановые блестящие во лосы стекают вниз по обе стороны, сзади их удерживает чепец в форме сетки. Платье сияет искрасна-желтым цветом; накидка — прекрасного голубого цвета. Левая рука опущена вниз с прелестной небрежностью; указательный палец — прямой, остальные несколько согнуты. Правой рукой мать обнимает нагое дитя, играющее у нее на коленях, — ребе нок оборачивается к матери и указывает левой рукой на вазу, стоящую на столе. Я неспособен восхвалить по достоинству столь красноречи вые очертания всех членов его тела — сама природа направляла тут руку художника. У младенца Иисуса лицо благородное, насколько воз можно соединить благородство с младенческими чертами лица: да, это лицо предвещает ум необыкновенный; ясно: это лицо — внешняя форма обитателя высших сфер неба. [180] Но что яснее говорит нам: ребенок этот — дитя богов [!] — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещущее созвездие Близнецов; они притягивают к дитяти пораженный взор поклонения. — Но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его». Конечно, вакенродеровский «Рафаэль» — условный образ, но это все же не мешает ему по-своему ясно видеть в искусстве рафаэлевское начало. Что важно — вакенродеровский интерес к Рафаэлю задан ака демической и классицистской эстетикой, которая, когда речь шла о новой живописи, тоже ориентировалась на Рафаэля как на идеал ис кусства. Итак, задача Вакенродера — заново осмыслить художествен ные явления, оценка которых уже сложилась (это относится и к Дю реру) : не столько по-новому их увидеть, сколько по-новому понять (парадокс мнимый — художественный опыт Вакенродера был невелик, но он «прозревал» суть через чужие анализы, впечатления и оценки, конечно, стараясь по мере возможности подкрепить их собственными). Б. Вакенродер утверждает общеромантическое (разделявшееся от нюдь не каждым отдельным романтиком!) представление о художест венном творчестве по божественному «наитию» как творчестве почти бессознательном, совершающемся в состоянии экстаза. Что начальный этап развития романтизма действительно смыкается здесь с самым последним и завершающим — об этом красноречиво свидетельствует эстетика немецкого композитора Ганса Пфицнера (1869—1949), и преж де всего его «музыкальная легенда» «Палестрина» (1916!), в которой знаменитый итальянский композитор эпохи Возрождения исполняет ту же самую роль творящего по божественному вдохновению гения, что Рафаэль — в опыте Вакенродера. Полемизируя с теоретиками, Вакенродер, по предположению Кол- девея ( Koldewey , S. 4), имеет в виду конкретное лицо — известного знатока искусства фон Рамдора (1757-^1822), против которого высту 253