Фантазии об искусстве

В.-Г. ВАКЕНРОДЕР

«открытий» в истории искусства. «Открытием» было целое — мировоз зрение, прочитывавшееся или угадывавшееся за фрагментарностью все го отдельного. Именно поэтому все недосказанное Вакенродером с легкостью досказывалось и развивалось романтической эстетикой: В а ­ кенродер своим интуитивно-художественным синтезом — и преломле нием— гердеровско-морицевской философии культуры положил. начало ее дальнейшим романтическим переосмыслениям, совершавшимся отны не как бы уже по инерции, стремительно и неудержимо, и очень быстро приводившим к уничтожению рационалистических и просветительских компонентов в эстетической теории. А. Вакенродер оказал сильное влияние на братьев Шлегель — Ав густа Вильгельма (1767— 1845), ставшего «хранителем духовного нас ледия Вакенродера» (Г. Эйхнер) и довершившего осмысление идей В а ­ кенродера в духе романтической религиозности (в 1800 г. он пишет одиннадцать сонетов о картинах; стихотворения о евангелисте Луке — покровителе живописцев, о Леонардо да Винчи, стансы «Союз церкви и искусств»), и Фридриха (1772—1829), который усваивал представления Вакенродера медленно и глубоко (см.: Schlegel Friedrich. Historisch- Kritische Ausgabe. Bd 4. Paderborn, 1959, S. XVII). Понимание истории искусства у Фр. Шлегеля — это систематизация отрывочных намеков Вакенродера: и для Фр. Шлегеля история искусства есть процесс пос тепенной его деградации, утраты былой органичности и смысловой глу бины, присущих прежде всего дорафаэлевской живописи: «Не хаоти ческие толпы людей, а немногие, отдельно выписанные фигуры, выпол ненные со всей тщательностью, естественной для чувства достоинства и святости величайшего из всех иероглифов — человеческого тела; строгие и даже лаконичные контуры, выступающие со всей определенностью, не свет и грязные тени ночи и мрака, а чистые соотношения цветовых объемов, как бы отчетливых аккордов; одежды, которые, кажется, сли ваются с человеком, простые и наивные, как сами люди; а в лицах (место, где свет божественного духа живописца яснее всего просвечи вает) при всем многообразии выражения и индивидуальности черт пов сюду та младенческая и благодушная простота и ограниченность, ко торую я склонен считать изначальным характером людей,— вот стиль старой живописи, стиль,— признаюсь в своей односторонности,— кото рый единственно нравится мне, если только исключение не оправдано тем или иным великим принципом, как, например, у Корреджо или Р а ­ фаэля» (Schlegel Fr. Historisch-kritische Ausgabe, Bd 4, S. 14). «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто — для меня последние художники» (Op. cit., S. 13; в 1823 г. Шлегель добавляет к ним имя Пальма Веккьо). Б. Основанный в 1809 году выступившими против академического искусства молодыми художниками Союз св. Луки был обязан своим возникновением эстетическим идеям Вакенродера. «Вакенродер» этого кружка, рано умерший Франц Пфорр (1788—1812) и в творчестве и даже в жизни стремится следовать мифологизированным у Вакенродера образам художников (см.: Lehr F. H. Die Blütezeit romantischer Bild- Kunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes. Marburg, 1924, S. 51, 79; Grote L. Joseph Sutter und der nazarenische Gedanke. München, 1974, S. 76). Характерно одновременное обращение к раннеитальянской живописи и к искусству Дюрера и его предшественников: на одном из рисунков Пфорра Фра Анджелико парит над Римом в окружении Рафаэля и Микеланджело (Lehr, S. 177, Abb 46), на другом — Дюрер 251