Фантазии об искусстве

В.-Г. ВАКЕНРОДЕР

ческого стиля в последней трети XVIII века (см.: Keller H. Goethes Hymnus auf den Straßburger Münster und die Wiedererwecklung der Gotik im 18. Jahrhundert. München, 1974. Bayr. Akad. d. Wiss., Philos.- hist. Kl., J g . 1974, H. 4). Все это переходит к Вакенродеру: новое ос мысление итальянской живописи и творчества Дюрера следует у него логике культурно-философских тенденций и логике эстетических иска ний эпохи. Далее: коль скоро искусство является зеркалом всякого культурно-исторического момента, этапа, то оно оказывается и языком культуры, , которым та говорит в каждый отдельный исторический мо мент о самой себе, создавая адекватный запечатляющий ее художест венный облик. Но тогда искусство есть язык истории, и все метамор фозы единого в своей вечной изменчивости исторического мира и, ши ре, искусство есть язык самой вечной природы, или бытия, вечной при роды, «созерцающей свое совершенство» через человека, а потому и принимающей вид исторической изменчивости (история возникает на «уровне» человеческого, вместе с человеком). Понятно, почему Мориц причисляет искусство к «высшим» языкам — наряду с природой, живо писью, музыкой, мифологией, поэзией (ср. Sörensen В . A. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963, S. 72): все эти языки так или иначе есть выражение (или самовыражение) некоего высшего смысла, заключенного в природе, бытии (все в природе «есть знак высшего, откровенного в нем».— Moritz К. Ph. Schriften zur Ästhetik und Poetik, hrsg. von H. J . Schrimpf. Tübingen, 1960, S. 210. 27—28), выражают его тождественно и этим превосходят возможности словесного языка. У Морица сказано: «Поскольку у нас нет ничего, что было бы выше языка, с помощью которого изъявляет себя наша мыслительная сила, эта благороднейшая часть нашего существа, то прекрасное мы ставим превыше всего, когда говорим, что оно обращается к. нам как бы на высшем языке» (Op. cit., S. 202. 12—15). Но тогда понятно также и то, что высшие языки, не доступные для перевода на язык слов, вос принимаются человеком интуитивно и в этом отношении оказываются уже языком чувства (так писал и Форкель о музыке). Такое гердеров* ско-морицевское натурально-органическое понимание искусства как тождественного, зеркального, доступного интуитивному созерцанию, или, иначе, понятому широко и не очень определенно «чувству», отражения- запечатления смысла истории, природы, бытия и усваивается Вакенро- дером. Оно, особым образом преломленное, становится для него жиз ненной программой: «Идеальная красота искусства — излюбленный предмет моего духа» (ü. d. Leyen, II 17); «музыка — мой излюбленный предмет» (II 2). Живущий для искусства человек уже не живет для «мира» — искусство ведь есть высший, или даже религиозный, смысл. «Мир,— вторит Тик Вакенродеру,— действительно, не для нас с тобой, а мы — не для мира, потому что мы всегда будем считать не важными всякие «важности» света, а свет всегда будет считать нас эксцентрич ными фантазерами» (II 114). Существует различие между языками искусств: если произведения пластических искусств, замкнутые в своих отчетливых контурах, рас крывают перед нами свой высший, недоступный слову смысл с « яс ностью» (95. 24), то музыка, напротив, есть раскрытие перед нами бес предельности, безграничности, неизведанности: «О! Великая тайна зак ­ лючена в интонации этих мелодических звуков, что, поднимаясь и опус каясь, говорят языком наших чувств (Empfindungen), которых никак не способны выразить слова... Какая обширная область представлений 249