Фантазии об искусстве

КОММЕНТАРИИ

кажется Вакенродеру «близнецом»4 Морица (письмо от января 1793 г.— v. d. Leyen, II 177 ) ; при всех своих мечтаниях Мориц вместе с Гёте заложил эстетические основы нового классицизма (трактатом «О пластическом подражании прекрасному», 1788), а в то же время врас тает и в странно-противоречивую литературную жизнь позднепросвети тельского Берлина. С самой ранней юности Вакенродер оказался в обстановке напря женной духовной жизни; его отец, Кристоф Беньямин Вакенродер, был далеко не заурядным человеком (ср. Hertrich, S. 24ff) и, по всей ви димости, принадлежал к кругам зарождавшейся тогда в Берлине бур жуазной интеллигенции нового типа, открытой искусству, как и всем «духовным ценностям». Если отец Вакенродера, настаивавший на том, чтобы сын изучал юриспруденцию, и заронил в его душу зерна отра женных в повести об Йозефе Берглингере конфликтов, то все же лишь благодаря отцу мир искусства стал доступен Вакенродеру. Г. Самые глубокие импульсы творчества для Вакенродера исходят от Гердера и Морица, нередко взятых в неразличимом единстве об щего в них: значение сборников Вакенродера, длительность их воздей ствия определяются той решительностью, с которой — под определен ным углом зрения — в них был произведен получивший специфическое стилистическое выражение синтез существенных и как бы висевших в воздухе тенденций времени. Благодаря Гердеру и Морицу стал возмо жен широкий, непредвзятый взгляд на мир как на структурное и исто рическое единство; весь мир — это запечатлевшееся в разных своих сту пенях смысловое единство становления от неорганической материи и до человека- «Одна сущность переходит в другую, низший организм пог лощается и облагораживается высшим... — говорил Мориц в своих берлинских лекциях, согласно пересказу Ф. фон Гумбольдта. — Растение становится сначала животным, потом человеком...»; и, наконец: «При рода создала человека, чтобы созерцать через него свое совершенство» (цит. по кн.: Hubert U. К. Ph. Moritz und die Anfänge der Romantik. Frankfurt, 1971, S. 26). Благодаря Гердеру и Морицу стал возможен и непредвзятый, сво бодный от шор любой нормативной теории взгляд на искусство как на выражение исторического момента и духа народа (языка, нравов, при вычек, темперамента, климата и т. п.), как на абсолютно органическое их запечатление. Искусство, «этот Протей среди народов» ( Гердер . Письма к поощрению гуманности, № 107), всегда «одинаково близко к богу». Этим утверждается принципиальное равноправие искусства лю бого стиля в его неповторимом своеобразии, и с этим остается только примириться эстетическому чувству и художественному вкусу. Взгляд эстетический подчинен здесь взгляду философско-историческому: необ ходимо утвердить органическое единство развивающегося исторического мира — каждый этап развития значителен в себе, всякое искусство — зеркало истории и народа, своего времени и места, всякое — одинаково правомерно и потому оправдано. Цель — утверждение единства, и она заставляет искать в истории искусства забытое или недооцененное, а также и все изначальное и органическое, что противостояло бы совре менным тенденциям исключительности, нормативности, отвлеченной верности, стремлению считать одно искусство правильным и допусти мым, другое — неправильным и незрелым. Такие философско-историчес кие и культурно-философские искания Гердера соответствуют типич ным для эпохи исканиям эстетическим — например, новой оценке готи 248