Фантазии об искусстве

КОММЕНТАРИИ

охватывают гораздо более широко проблематику исторического харак тера, затрагивающую существо литературно-стилистических и эстетико философских вопросов, и смыкаются с нею в неразрывный круг. Вот суть этой проблематики: казалось бы, Тик внешне «запутал» картину, приписывая авторство одного и того же произведения то себе, то Ва- кенродеру, как это можно видеть выше. Если принять во внимание только процент статей, авторство которых может быть подвергнуто сомнению в связи с этой учиненной Тиком путаницей, проблема может представиться не очень существенной и требующей для своего разре шения лишь аппарата текстологических приемов. На самом деле это не так: ошибки памяти Тика вовсе не случайны и попадают в самую болезненную точку совместной работы двух писателей. Проблему а в ­ торства в конкретных случаях решить крайне трудно — и не потому, что Тик и Вакенродер слишком похожи друг на друга, но как раз по тому, что они, стремясь к гармонии между собой, движутся навстречу друг другу с разных человеческих, эмоциональных, жизненных полю сов — движутся к единству с разных идейных позиций. Но что это за позиции, как они выявляются, например, в эстетических моментах (отношение к музыке и живописи, к живописи итальянской и староне мецкой, к искусству светскому и духовному, к просветительству и клас сицизму и т. д .) , в чем разница самих мировосприятий, сказать очень трудно — во всем этом видно множество оттенков, колебаний, во всем этом царит довольно большая неопределенность. Кроме того, ясно, что в сборниках Вакенродера — Тика присутствуют по крайней мере два слоя стилизации: первый — это стилизация особого «образа рассказчи ка» («монаха — любителя искусств» или музыканта) ; второй — это сти лизация слога и тона одного писателя под слог и тон другого, то есть в первую очередь слога Тика под слог Вакенродера, нашедшего свой стиль, или, можно даже сказать, свой стиль стилизации. Этот второй слой стилизации и означает, что два писателя, во многом полярные по типу мировосприятия, движутся навстречу друг другу. Но вот что это за начала, которые стремятся образовать стилистическую гармонию в сборниках, насколько это вообще удается им,— не видно до конца, пока роль каждого, степень участия каждого не выяснена. Это причи на, почему на протяжении десятилетий изучение Вакенродера вращает ся вокруг проблемы авторства ,— от ответа на вопрос, что на какую чашу весов следует положить, зависит наше понимание строя и смысла двух сборников и в конечном счете смысла всего творчества Вакенро дера. Но только от нашего понимания Вакенродера зависит, что — из моментов спорных — мы отнесем к нему и что — к Тику. Но тогда уже сама «спорность» предполагает и предпосылает целое — все целое «спорно», а не только мелочи, связанные с ошибками памяти Тика. Не удивительно поэтому, что и сама проблема авторства статей в сборниках ставится более широко: так, В. Кольшмидт доказывает, что не только последние три или четыре, но все статьи из второго раздела «Фантазий об искусстве» — то есть статьи о музыке Йозефа Берглин гер а— принадлежат перу Тика, среди них и подлинно «удивительная» сказка об индийском гимнософисте. Но, в противоположность Кольш- мидту, такой блестящий исследователь, как Рихард Алевин, свое толко вание Вакенродера строил на этой сказке, идейное содержание которой разительно контрастирует, на взгляд Алевина, с традиционным пред ставлением о Вакенродере. И тот и другой взгляд — Алевина и Кольшмидта — возникает в истории литературы с абсолютной естественностью; каждый раз это 242