Двадцатый век

случае перед художником вставал каверз- нейший вопрос - как изобразить неизобра- зимое, не видимую глазом духовную суть реального мира. Этот вопрос привел к сом- нениям по части природы, смысла и воз- можности искусства, а ответ на него был предложен в виде абстракционизма, пони- маемого как конечное, высшее проявление художественного творчества, „освободив- шего" себя от темы, изобразительности и т. п. , от всего на свете и возведенного в сте- пень „чистой формы" , служащей зримым знаком не постижимого иными путями ду- ховного начала мироздания (идеи „супре- матизма" К.С.Малевича , „духовности ис- кусства" В.В.Кандинского) . Т . е . течения, сводившего художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых, ритмических и т. п. композиций, способных возбуждать работу мысли, вы- зывать эмоциональный эффект , но априор- но не несущего в себе сколько-нибудь опре- деленно выраженное содержание. О смыс- ле, который придается таким произведе- ниям, об идее, которая не выражается в нем, а остается принадлежностью замысла автора, в гораздо большей мере позволяют судить декларации, программы, трактаты. Испытывая потребность объяснить свои поступки, художники пишут их сейчас в бе- зудержных количествах. Такие идеи имеют зачастую для истории искусства большее значение, чем практические плоды твор- чества художников. Скажем прямо: пости- жение абстрактивизмом тайн бытия вообще и искусства в частности не более чем миф, сочиненный им о себе самом. По его пути впоследствии двинулись толпы эпигонов, и нс помышлявших о таинствах духа, вол- новавших основоположников абстракти- визма, а попросту ничего не изображавших в своих произведениях. Принципиальным по значению худо- жественным движением абстрактивизм стал в 20 веке: в 1910-е годы он пережил еще только свой первый подъем, в межво- енные десятилетия - второй, а после второй мировой войны абстрактивизм вознаме- рился захватить абсолютную власть в ми- ровом искусстве. Однако драматическая коллизия, которую образовали влечение к духовным сокровенностям бытия и призна-

ставлены небольшими группами, а то и вовсе одиночками. Однако остроту возбуж- денных ими художественных конфликтов трудно было бы преуменьшить. Их воспа- ленность достигла невиданных градусов. Новое движение вступает в непримиримую конфронтацию со всем искусством, так или иначе исходящим из традиционного опыта художественной культуры. С развива- ющим новые идеи и формы реализмом, с отстаивающим свои позиции модернизиро- ванным академизмом, с достигающими именно в 1910-е годы наивысшего подъема неоклассикой и национальной романтикой, опорой и программой которых служил тра- диционализм. Всем им бросается вызов мо- дернистского антитрадиционализма, при- дающего проблеме старого и нового, вол- нующей все искусство в целом, бескомпро- миссно альтернативный характер. За не- сколько лет новые движения успели вдохно- виться небывалыми задачами, порывами к невиданным горизонтам, а также испытать разочарования, побудившие усомниться в смысле существования искусства вообще и предпринять попытки возвращения обрат- но к традиционному опыту. В лихорадочно-бурных новых течениях 1910-х годов можно выделить несколько основных линий. Всем им так или иначе было свойственно видеть суть художествен- ной деятельности в создании идей и форм, самодовлеюще присущих только искусству и образующихся либо но своим абсолют- ным законам, либо вследствие спонтанных действий, предпринятых художником. Тем или иным образом все они признавали неза- висимость искусства, его идей и формообра- зования от окружающей действительности, а в связи с этим проникались отвращением к „копированию натуры". И все же каждая из линий прокладывает в художественной жизни 1910-х годов свою трассу. Одна из наиболее принципиальных тен- денций, пробужденных „мучительной заин- тересованностью загадкой бытия" (A.M. Бенуа), неудержимым влечением к „вещам, спрятанным иод покровом видимости" (Ф.Марк) , вела к представлению об ис- кусстве как о духовной субстанции, как о чистой идее, вознесенной над всем тварным миром. Нетрудно увидеть, что в этом