Двадцатый век

иис невозможности выразить их (и вообще существенное содержание) в изобразитель- ной форме , появилась в истории искусства уже не в первый раз. Примеры тому дает искусство прошлого, переживавшего в эпохи коренных исторических переломов род капитуляции художественного позна- ния перед новыми глубиниыми законо- мерностями жизни, пришедшими в дейст- вие в это время и поразившими, потряс- шими собой эстетическую культуру. Об- стоятельное рассмотрение свойств и зако- номерностей этого явления, его объемов, которые никогда не включали в себя всей художественной культуры, все художест- венные движения эпохи, увело бы нас в сто- рону от темы нашей книги. Ограничимся поэтому ссылкой на уже опубликованные исследования' и самыми краткими сведе- ниями, позволяющими поставить абстрак- ционизм 20 века в контекст крупных исто- рико-художественных процессов. Явные признаки беспредметно-знакового искус- ства, встретившегося с действием строй- ных, но загадочных сил природы, от непоз- нанной, но ощутимой милости или гнева ко- торых зависит благополучие племени, со- держит в себе искусство эпохи перехода от первобытнородового к раннеклассовому строю. На переломе к средневековью в це- лом ряде культур Европы и Востока бурно развиваются неизобразитслыіыс течения, которые в наиболее конформистских ран- нссрсднсвсковых культурах Византии и арабского мира получили богословскую и даже государственную законодательную санкцию. Речь шла здесь не только о невоз- можности и недопустимости изображения высшего - духовного, божественного начала, представляющегося сутью миро- здания, посредством низменных в своей вещественности красок и других материа- лов. Иконоборческая доктрина заклю- чала в себе недоверие к изобразитель- ному искусству вообще, она отрицала воз- 1 Эта проблема а целом рассмотрена в следующих рабо- тах: Полевой И. М. Проблема абстракционизма в свете истории искусства. - Художник, 1966, №3, 4; его же. Искусство Греции, 2-е изд. М., 1984, с. 11-16, 40-43, 219-234.

можность воплощать средствами „мерт- вого и презренного" искусства какие-либо содержание, идею, вообще существенные понятия о мире, поскольку в его произведе- ниях нет ничего, кроме неодухотворенных куска камня или слоя краски. Право же , те, кто уже в 20 веке увидел в художественном творчестве лишь способ обработки матери- альной массы краски, холста, камня, метал- ла, ничего нового не прибавили к идеям ви- зантийских иконоборцев! Выраженная еще в Византии программа - не создавать изо- бражения, „не приносящие никакой поль- зы" , а „служить духом", „поклоняться умственными очами" высшей идее - была чуть ли не буквально повторена на новом историческом переломе протестантскими иконоборцами. В 20 же веке эта программа реанимируется в новом виде в том влечении искусства к таинствам духа, которое по- буждает отказаться от какой бы то ни было изобразительности, от связи искусства с ре- альностью, а в конечном счете от всего того, что делает искусство искусством. Вернемся, однако, к 1910-м годам. В ис- кусстве этого времени к абстрактивизму вело несколько путей. Члены мюнхенского „Синего всадника", унаследовавшие опыт раннего экспрессионизма, шли к нему от живописи, оперирующей крупными мас- сами краски, яркими цветами и не чуждой дскоративизма и символистских идей, осо- бенно в творчестве Ф.Марка („Башня си- них лошадей" , 1913, не сохранилась). Счи- тается, что первую абстрактную компози- цию исполнил в 1910 году один из основате- лей этого объединения русский художник В.В.Кандинский. Именно он развил в своих тщательно и тонко проработанных полотнах эмоциональный абстрактивизм со свойственными ему аморфными моти- вами и импульсивностью темперамента („Композиция №6 " , 1913, Ленинград, ГЭ; „Композиция №7" , 1913, Москва, ГТГ). Ф. Марк, А. Маккс, П. Клее и причастный к „Синему всаднику" Л.Фсйнингср склоня- лись к более геометрическим абстрактным мотивам. Вольное чувственное начало пре- обладало в живоииси А. Г. Явлснского, долго придерживавшегося в своих портре- тах традиций фовизма, и в абстрактных ра- ботах жившего в Париже чеха Ф. Купки.