Двадцатый век

число художников разных масштабов и да- рований, ищущих индивидуальных реше- ний и впадающих в серийное самоповторс- ние. В своей массе эта деятельность объе- динена несомненным общим свойством: она не ставит себе никаких иных програм- мных задач, кроме как создание искусства как такового. Это искусство может углу- биться в реальную жизнь или отойти от нее в сторону эстетизма по поводу реальности, но во всех случаях оно так или иначе придер- живается коренного принципа отношения к реальности. В ней в той или иной мере приз- нается источник и опора творчества, ей до- веряют, ценят ее живой облик, который ин- терпретируется в соответствии с тем или иным пониманием художественности. Чаще всего - в духе благорасположенной созерцательности и медитативности, во- площенных в мотивах, которые обладают, так сказать, канонической репутацией ху- дожественных - ню, интерьерная сцена, ли- рический пейзаж, натюрморт и т. п. Словом, речь идет о том, что основная масса искусства тех лет следует реалисти- ческому началу, заложенному в его при- роде, предполагающей связь художествен- ного творчества с жизнью. Но при этом следует не просто линейным порядком, а переживает в послевоенные годы новые процессы. Первое , что должно быть выделено в этих процессах, - это своего рода возрожде- ние реализма, произошедшее в 20-х годах. Оно отчетливо проявилось в искусстве стран Западной Европы, но в том же кон- тексте могут быть рассмотрены многие явления в искусстве других регионов. Это обширное движение наделено известной общностью: все составившие его силы так или иначе обращаются к реалистической изобразительности. Утверждение качест- ва, достоинства искусства тем или иным образом сочетается с признанием цен- ностей реальной жизни - человека, при- роды, предметного мира. Вместе с тем эти художественные силы столь серьезно раз- личаются и по своему происхождению, и но тому, как они проявляются в культуре 20-х годов, что заставляют применять понятие „возрождение реализма" лишь в относи- тельной, а частично-условной форме .

В прямом смысле это понятие относится к повороту, который проходят художники, ранее отошедшие от реализма или начав- шие свой творческий путь за его преде- лами. Во Франции начало этому повороту положили, как об этом говорилось выше , еще в середине 1910-х годов П.Пикассо , А. Дерен и такие связанные с Парижем ма- стера, как Дж.Северини. В начале 20-х го- дов на этот путь встает значительное число французских художников и представителей „парижской школы" . В это время от аб- страктно-кубистических работ к предмет- ному изображению реального мира пере- ходят А. Глез и X. Грис в своих графических портретах, Ж. Метценже в декоративно- идеальных („Женщина с фазаном" , 1926, Отерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер; „На- ездница", 1927, Париж, собр. JI. Розен- берга) , а О. Эрбсн („Игроки в шары" , 1923, Париж, Центр Помпиду) и Р.де ла Френе („Погонщик волов", 1921, Париж, из собр. П.Леви) в своих наивно-брутальных жан- ровых сценах. Обобщенный или индиви- дуализированный образ человека занимает заметное место в живописи Ф.Лсже („Меха- ник", 1920, части. собр. ; „Женщина с ва- зой", 1924-1927, Базель , Художественный музей) и Р.Делоне („Портрет Ф.Супо, 1922, Центр Помпиду). В живописи и гра- фике Л.Вальта , М.Вламинка , О.Фриеза этот поворот вызвал интерес к объемно- пространственным формам и перспектив- ным построениям. В драматичном ис- кусстве Ж. Руо находит в это время отклик общественно-значительное содержание: в графической серии „Мизерере и война" (1922-1927) им служит апокалиптическая трагедия войны, а в таких живописных работах, как „Подмастерье" (1925-1926, Париж, Центр Помпиду), - народность че- ловеческого типа. Принадлежащий к млад- шему поколению „парижской школы" бар- селонец Ж. Миро выступает с натюрмор- тами и портретами, в которых геоме- тризованные формы словно бы с усилием сдерживают напор плоти и горение красок („Испанская танцовщица" , 1921, из собр. П. Пикассо), а его сверстник уроженец Бе- лоруссии X. Сутин- сэкснрессивными, про- никнутыми стихийной красочной силой, натюрмортами и портретами.