Двадцатый век

кое содержание, а обобщенно-символичес- кие образы - глубокий жизненный смысл и политическую тенденцию. Это качество присуще графическим циклам К. Кольвиц „Война" (1920-1924, ксилографии) , „Го- лод" (1924, литографии) , „Смерть" (1934- 1937, литографии) , в которых изображе- нию становится свойственна энергичность плакатного образа и монументальность пластических форм. Художница создает в эти годы своего рода графический реквием - ксилографию „Памяти К.Либкнехта" (1919-1920), работает по заказам компар- тии Германии над политическими плака- тами, исполняет антивоенные скульптур- ные произведения (памятник павшим близ Диксмейде в Бельгии, 1924-1932; „Башня матерей", 1937-1938). Для такого искусства в целом характерны графические серии и циклы, объединенные общей крупной те- мой. В этом духе Ф. Мазерель создает свой жанр графических циклов - „роман в кар- тинах". Его образуют резкие по рисунку и контрастам черного и белого тонов ксило- графии, которые , подобно кадрам кино- ленты, складываются в сумме в изобрази- тельное повествование, позволяющее уг- лубленно и многопланово развить обобща- ющую тему. В своих циклах художник раз- вертывает программу воинствующего гу- манизма, выступающего в защиту человека от угнетения, милитаризма, прославляю- щего светлую, солнечную идею, пробива- ющую себе путь в мире, в реальном облике которого сплетаются его увлекательная, многообразная красота и бесчеловечная жестокость („Крестный путь человека" , 1918; „Мой часослов", 1919; „Идея, ее ро- ждение, ее жизнь, ее смерть", 1920; „Го- род", 1925; „Сирена", 1932, и др.). Защита человека от социального зла и экспрессивность художественного выра- жения идеи отграничивают это искусство от искусства, которое трактует общечело- веческие гуманистические идеи в воз- вышенно-гармоничном тоне и чаще всего прибегает к неоклассическим мотивам. Та- кая тенденция наиболее сильно сказалась во французском искусстве, но проявилась и в искусстве ряда других стран и, можно ска- зать, лишь в скромной мерс затронула твор- чество советских художников - графику

А. И. Кравченко с ее светлыми интеллекту- альными образами („Страдивари в своей мастерской", 1926, ксилография) , скульп- туру А.Т.Матвеева (группа обнаженных фигур с атрибутами красноармейца, ра- бочего, крестьянина - „Октябрь" , 1927), живопись А. В. Шевченко, окрашивающую свои сюжеты в безмятежно-идеальные тона. В советском искусстве в гораздо большей степени развилось обостренное отношение к современности. Как говорилось выше , революционная эпоха воплотилась прежде всего в массовых функциональных, слу- жебных видах искусства. Но и станко- вое искусство в свою очередь выдвинуло свои собственные различные „левые" и „правые" идеи и формы. Так , на „левом" фланге станкового искусства развился со- ветский авангардизм революционных лет. Он осознал себя символом свободного творчества, единственным выражением ре- волюционности. Кажется, я позабыл ска- зать в свое время, что художественный авангардизм по своей исконной природе не является ни буржуазным, ни социалисти- ческим. Но он может стать либо таким, либо иным в зависимости от социально-по- литической ситуации. Так же происходит со многими другими явлениями искусства, например с реализмом и т .н. Надо пола- гать, что читатель уже давно догадался: од- ностороннее толкование авангардизма при- водит к эстетической нетерпимости, порче художественных нравов. Конечно, уже в предреволюционной Рос- сии сложился и развился мощный центр авангардизма - и творчества и международ- ного коллекционирования. Однако чрез- вычайное историко-художественное зна- чение и всемирный резонанс приобрел именно советский авангардизм, расцвет- ший в ореоле революционности. В годы революции в Советской России собрались почти все его силы, но вскоре, в начале 20-х годов, они рассыпались по разным странам и по разным другим художественным тече- ниям. Советский авангардизм революцион- ных лет культивировал главным образом неизобразительное искусство, то есть аб- страктные, беспредметные формы и го- раздо реже - предметные формы (имеются