Двадцатый век

участии Л.Ареналя и др.), представля- ющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. Благо- даря свободному перспективному построе- нию, скрадывающему реальные формы ин- терьера, эта роспись образует свою собст- венную художественную пространствен- ную среду. Этот приіщии Сикейрос разви- вает в росписях, созданных в Чили („Смерть захватчика" в Чильяне, 1941-1942 гг.), на Кубе, в Аргентине, в Мексике, и в станковых работах тех лет („Рыдание", 1939, Нью-Йорк , Музей современного ис- кусства). Он насыщает их аллегоричес- кими изображениями и фигурами реальных героев, исполненными мощной пластики, выявленной и подчеркнутой свыше всех из- вестных мер. Под воздействием мексиканского „мура- лизма" в 30-е годы зародилась демократи- ческая национальная монументальная жи- вопись в ряде других стран Латинской Аме- рики - в Чили, Колумбии. В Бразилии выд- винулась крупная фигура монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д. Риверы росписи Министерства про- свещения в Рио-де-Жанейро (1936-1945), запечатлевшие народные образы. Твор- чество мексиканцев получает заметный отзвук в искусстве США. Но , строго го- воря, в межвоенные десятилетия за преде- лами Мексики нигде больше не сложилось такого мощного движения революционной монументальной живописи. Что же , однако, развивалось в монумен- тальном искусстве межвоенных десятиле- тий за пределами его революционного дви- жения? Это искусство пребывало тогда как бы в тени, отбрасываемой станковыми ви- дами творчества. Вместе с тем его произве- дения достаточно многочисленны, и если не они сами, то факт настойчивой оза- боченности их авторов большой темой и большой формой занимает в художествен- ной деятельности той поры важное место. Очевидно, что главным для развития этого вида искусства является вопрос о большой идее, требующей монументальной формы для своего воплощения и способной объе- динить взгляды и интересы художника, за- казчика и аудитории. В 20-30-е годы,

и коричневатый теплый колорит древней индейской живописи. Развитая здесь тема жизни и революционной борьбы народа („Сельская школа" , „Вооруженные ра- бочие") переплетается в росписях Нацио- нальной сельскохозяйственной школы в Чапинго (1926-1927; совместно с Х.Гер- реро, П . О ' Хиггинсом и др.) с космогони- ческой идеей пробуждения земли, рожде- ния жизни, воплощенной в аллегорических композициях. В этом контексте такие на- родные сцены, как „Смерть крестьянина", приобретают обобщенную, вселенскую значительность. В ряде росписей, в том числе исполненных в 1930-1934-е годы в годы эмиграции в США, Ривера создает своего рода изобразительные трактаты на современные политические темы, но глав- ное место в 30-х годах в его искусстве заняла история народов Мексики. Во Дворце Кортеса в Куэрнаваке (1929-1930) и на лестнице Национального дворца в Ме- хико (1929-1935) ом создает обширные ком- позиции, густо заполненные бесчислен- ными, часто портретными персонажами. Местоположение и взаимоотношение этих персонажей прямо, минуя образное разви- тие, выражают суждение художника о добре и зле истории, борьбе ее сил. Этот своего рода пиктографический реализм, требующий внимательного прочтения сюжетов, обогащается в исторических ком- позициях галереи Национального дворца (40-50-е гг.), наделенных единством вре- мени и места, непосредственной живопис- ной красотой пейзажа и фигурных сцеп. Д.Сикейрос с первых своих росписей 1922-1923 годов („Погребение замученного рабочего") ищет остросоврсменные ре- волюционное содержание и художествен- ную выразительность. Начиная с антико- лониальных росписей, исполненных в эми- грации в США („Тропическая Америка" в Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он прибегает к техническим силикатным краскам, разра- батывает активную композицию, рассчи- танную на восприятие ее в движении и со- держащую в себе эффек т сложной, стре- мительной динамики, нацеленной на зри- теля. Так Сикейрос строит композицию росписи „Портрет буржуазии" в здании профсоюза элек триков в Мехико ( 1939, при