Двадцатый век

национальной романтики, хранящей сти- листику „стиля модерн" („Братское клад- бище" в Риге, 1925-1929, скульптор К. Зале , архитекторы А.Бирзениске и др. ; памятник Неизвестному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович) , и в формах модернизиро- ванной неоклассики (Национальный памят- ник Освобождения на горе Витков в Праге , 1929-1932, архитектор Я. Зазворка ) . В русле тех же идей создается в Болгарии „Памятник Свободы" на пике Столетова на Шипке (1925-1934, архитектор А.Донков , скульптор А.Андреев) , прославляющий победу в Освободительной войне 1877-1878 годов и выполненный в формах, связанных с традицией монументального искусства 19 века. Во всех случаях эти памятники ре- шаются как ансамбль, который образуют крупные обобщенные архитектурные и скульптурные формы в сочетании с приро- дой, понятой и трактованной как символ родной земли, образ Родины. Во всех случаях архитектура и скульптура активно взаимодействует с пространством, создавая свою идейно-художественную среду, либо вокруг хорошо обозримого монумента (как памятники на горах Витков, Авала , Шипка), либо же образуя своего рода архи- тектурно-ландшафтный интерьер внутри ансамбля. Так решен ансамбль в Риге, во внутренний мир которого, ограниченный стенами, посетитель попадает, минуя своего рода пространственные кулисы, соз- данные скульптурными и архитектурными формами. Все эти монументы не просто увековечивают какое-либо событие, но последовательно пропагандируют опреде- ленную национальную идею. Всем им при- суще энергичное суггестивное начало, пре- дусматривающее, в одном варианте, посто- янное присутствие памятника в поле вос- приятия человека, в другом - императивное воздействие на настроение посетителей ме- мориального ансамбля, заставляющего пе- реживать развернутую в нем тему. И, наконец, свое, совершенно внеофи- циальнос понимание национальной идеи дает К. Брынкуши в мемориальном ансам- бле в Тыргу-Жиу в Румынии (1937), объ- единяющем природу и неизобразитсльныс архитектурно-скульптурные формы. Ан-

кроме уже названной темы труда и про- гресса, развивается несколько других идей. Возвышенно-общечеловеческая тема и, соответственно, идеально-пластическая форма не нашли себе большого примене- ния в это время. Здесь можно назвать нача- тый Г. Вигеланном еще в 1900 году ан- самбль Фрогнср-парка в Осло и колоссаль- ную статую Христа, которую П. Ландовски сооружает на горе Корковаду в Рио-де-Жа- нейро (1925-1931). Гораздо более широкое распространение получает национальная тема, вернее было бы сказать, национальная идея, которая претендует на объединительную роль в ду- ховной жизни всей страны. Эта идея разви- вается в нескольких темах и формах ху- дожественного творчества. Она вызывает интерес к исторически сложившимся отраслям декоративного искусства: ви- тражу в Голландии (Я.Тоороп и Р .Н. Ро - ланд-Холст) и Ирландии (И.Хоун и др.), к гобелену, искусство которого возрождает целая группа талантливых французских ху- дожников (М. Сен-Санс, Ж.Люрса , Ж.Пи - кар-Леду), а в Швеции - С.Эриксон, Х.Линквист, оживляет интерес к церков- ным росписям (братья Сковгор в Дании, С. Спенсер в Англии), к деревянной декора- тивной пластике, к которой обращается крупнейший польский скульптор того вре- мени К. Дуниковский („Вавсльские го- ловы" в Кракове, 1925-1929). Националь- ная тема развивается в героико-историчес- ких росписях словенца Г. А. Коса в Югосла- вии и в посвященных сельской жизни рос- писях Т. Бентона в США, в символических .мозаиках Э.Форсета в Швеции, в росписях Муниципалитета в Афинах (1939) - нео- классических Г. Гунаропулоса и неовизан- тийских Ф. Кондоглу. Эта тема прозвучала в мемориалах в честь погибших в первой мировой войне (оссуарий в Дуомонс во Франции, архитектор Л. Азсма и др.). Наиболее программно она воплотилась в монументах, которые были сооружены в странах, получивших политическую само- стоятельность после войны. В основу их легли представления о нации, отвечавшие национально-государственным концепци- ям, тяготевшим ко всеобщей значимости. Такие монументы сооружаются в духе