Двадцатый век

заказчика - государство, муниципалитет, биржу, промышленную фирму, профсоюз и т. п. Авторы таких росписей и панно, соз- данных в Норвегии (А.Револль , ГІ .Крог) , Финляндии (Л.Ссгерстролс) и других стра- нах, прибегают к развернутым в настенную композицию жанровым мотивам либо к декоративной трактовке темы. В том же духе исполняет скульптурное оформление зданий голландский художник Х.Кроп , а французские художники создают большие панно для Всемирной выставки в Париже 1937 года: более предметные у Р .Дюфи и более отвлеченные у Ф.Леже и Р.Делоне . Действительный переворот в монумен- тальной живописи производят в начале 20-х годов молодые мексиканские живописцы, в большинстве участники революции 1910- 1917 годов. Их творчество внезапно, можно сказать, с громом и молнией ворвалось в мировую художественную жизнь. Создан- ное ими искусство сформировалось как ми- ровоззренческая, политическая, художест- венная деятельность, высказывающая свои идеи в прямой, публицистической форме , стремящаяся наглядно изобразительным образом постичь и изъяснить народу всеох- ватывающие социально-исторические проб- лемы, пробудить в нем демократическое создание и национальное достоинство. Это движение, названное его основа- телями „мурализм" (от мураль - расписан- ная стена) , родилось в исключительной об- становке. Художники получили поддерж- ку буржуазного правительства, мнившего себя наследником революции, но в то же время им пришлось с оружием в руках защищать свои произведения от реакционе- ров. В таких условиях само искусство ста- новилось исключительным, экстремаль- ным. Оно создаст свою эстетику чрез- вычайного, воплощенную в невиданных по смелости замысла и размаху осуществле- ния росписях. Эта эстетика принимает в себя и высокие, прекрасные символы, и из- влеченные из темных г лубин жизни жуткие сюжеты. Она не чуждается открытой ди- дактики, целеустремленной пропаганды; не считает вульгарным даже самый безудер- жный напор чувств, рвущихся в клочья, или чрезмерным тот избыточный живописный материал, который обрушивается на зри-

теля с единственной целью - всеми возмож- ными средствами докричаться до него, вну- шить ему великую идею, растолковать суть сложных сплетений классовых и нацио- нальных сил. Вместе с тем уже в первых росписях в здании Национальной подготовительной школы в Мехико, начатых в 1922 году, определяются индивидуальные особенно- сти мексиканских монументалистов, преж- де всего их „великой тройки". X. К. Ороско начинает в этих росписях в 1922-1927 годах с драматических сцен, пла- стическая цельность и лапидарность кото- рых позволяют уловить отзвуки итальян- ского Ренессанса. Здесь действуют могучие герои, властвующие в мире исторических катаклизмов, - рабочие, крестьяне, сол- даты („Рабочий класс", „Разрушение ста- рого мира", „Окоп" и др.) или же мощный телом с лицом простолюдина Христос, раз- ламывающий свой крест. Решительно вмешиваясь в общественную жизнь, Оро- ско создает в Мехико и в США (где он спа- сается от преследования реакции в 1927- 1934 гг.) своего рода фрески-памфлеты, со- держащие яростную сатиру на предателей революции, колонизаторов, империали- стов. К 40-м годам в его искусстве обо- стряется субъективная экспрессия. Обре- ченное, подобно организму с обнаженными нервами, отзываться на бедствия мира с ве- ликой болью, сопредельной отчаянию, оно проникается неистовыми страстями, зату- манивающими ясность мысли. В его испол- ненных резкими красной, черной и белой красками росписях целые сонмы деформи- рованных фигур - символов страдания че- ловечества - мечутся среди языков пламени (госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре, 1938- 1939), вырвавшиеся на свободу демоничес- кие силы буйствуют во фресках, написан- ных в годы второй мировой войны (церковь Св. Креста в Мехико, 1944). Д.Ривера находит при работе над рос- писями Национального секретариата прос- вещения в Мехико (1923-1929) свой стиль наглядно исторического повествования, ха- рактерный тип человека, наделенный фольклорными чертами, а рспсссансныс идеи сочетает с живописной манерой, вос- создавшей мягкую, „бескостную" пластику