Двадцатый век

боты И. Д. Шадра органично связывается с ландшафтом и новыми промышленными сооружениями. План монументальной пропаганды дал мощный импульс развитию архитектурных идей и практического творчества, сообщив им новую идеологическую целенаправ- ленность. Его воздействие сказалось в про- ектах зданий будущего, создаваемых в это время, в разработке новых типов построек, имеющих агитационное назначение, о чем шла речь выше как о явлении агитационно- массового искусства, и, наконец, самым прямым образом идеи плана проявились в создании архитектурных сооружений, явля- ющихся по своей функции произведениями монументального искусства. Отсюда начи- нается история советской мемориальной архитектуры, выдвинувшей новые образ- ные и композиционные решения. Круп- нейшим из сооруженных в первые годы Со- ветской власти архитектурных монумен тов стал занявший целую площадь четко гео- метрический памятник „Борцам револю- ции" (1917-1919, архитектор Л.В.Руднев) , связанный с партерным садом (1920-1923, архитектор И.А.Фомин ) на Марсовом иоле в Ленинграде. В 1924-1930 годах в Москве по проекту А. В. Щусева создается выдающееся произ- ведение советской мемориальной архитек- туры - Мавзолей В. И.Ленина. Строгий по формам, имеющий вид ступенчатой пира- миды, включающий в свою композицию торжественную трибуну. Мавзолей В. И. Ленина занял господствующее место в историческом ансамбле Красной площади как здание, впечатляющее силой своей ар- хитектурной выразительности и наделен- ное идейным содержанием. Архитектурные монументы создаются и в других странах. Революционное ис- кусство Германии трактовало их в резком, публицистическом тоне. Так, В.Гропиус создал памятник павшим революционерам в Веймаре (1920-1922, бетон) , придав ему острые динамичные геометрические фор- мы, а Л.Мис ван дер Роэ сооружает мас- сивный, с асимметричными сдвигами объе- мов памятник К.Либкнехту и Р.Люксем- бургв Берлине (1926), использовав для него клинкерный кирпич.

Новая по революционному содержанию и демократическим функциям монумен- тальная живопись с ббльшими трудностями завоевывает себе место в общественной жизни. Она не успела еще тогда прижиться к новой архитектуре. Мексиканские мо- нументалисты, например, исполняют свои росписи в старых зданиях. Судьба настен- ных росписей осложнилась также тем, что их сторонники в той же Мексике и груп- пы советских живописцев альтернативно противопоставляли монументальную жи- вопись станковой картине, которая трак- товалась как буржуазно-собственническая форма искусства. Соответственно, и ма- стера станковой живописи отрицательно относились к этим экстремистским идеям. Очевидно, что социалистическая художест- венная культура не предполагает развитие одного вида творчества за счет другого и создает условия для процветания всех видов искусства. Тем не менее эта коллизия имела место, и потребовались время и уси- лия для ее разрешения. В 20-е годы в со- ветском искусстве монументальная живо- пись развивалась в весьма ограниченных объемах. Наиболее интересные опыты, сочетавшие современные темы с приемами средневековой фрески, были тогда пред- ложены группой украинских живописцев во главе с M. J1. Бойчуком. Подъем мону- ментальной живописи в СССР начался поз- же в новой ситуации, сложившейся в ис- кусстве 30-х годов. В странах Западной Европы револю- ционные идеи получили прямое воплоще- ние в монумен тальной живописи лишь в не- большом количестве. Таковы росписи ра- бочих клубов в Германии, исполненные Г. Фогелером и К. Фёлькером (как и памят- ники немецким революционерам, эти рос- писи были уничтожены фашистами после 1933 года). Гораздо шире распространились в настенной живописи современные инду- стриальные темы, трактуемые как про- славление Труда и Прогресса с большой буквы. В рамках этой темы находят свое воплощение демократические идеи ре- волюционно настроенных художников, но здесь же они смыкаются и с, идеальным, очищенным от социальных проблем, пони- манием темы, которое устраивает любого