Двадцатый век

жизни уже в рамках старого мира определя- лись существеннейшие свойства культуры социалистического общества, обладающее своей социально-исторической типологией. Таким образом, в конфликте художествен- ных культур, разных по своей социально- исторической типологии, решались не только вопросы развития каждой из этих культур, а всеобщие проблемы судеб ис- кусства как художественной формы чело- веческого сознания и вида творческой дея- тельности. Если на этих уровнях великие перево- роты еще лишь назревали и определялись в своих значениях и контурах, то па эстети- ческом уровне, т . е . там, где искусство в большей мере действует по собственным законам, в силу присущей ему относитель- ной самостоятельности, многое из того, что еще не состоялось в жизни, а пережива- лось как ожидаемое ил и возможное в созна- нии и чувствах, уже успело претвориться в мире художественных образов. Подчеркнем еще раз - каждое из художественных дви- жений предвоенного и предреволюцион- ного времени так или иначе отозвалось на его волнения в соответствии со своей при- родой, в том числе и с революционно-демо- кратических, и с консервативно-буржуаз- ных позиций. Через перелом каждое по- своему проходят разные течения реализма, национальная романтика, неоклассика и другие движения искусства, развивающе- гося многорусловым порядком. В этой си- туации особая роль отдавалась той группе течений, которые мы обозначили терми- ном „модернизм". Провозгласив идею всеобщего переворота в искусстве, пере- стройки всей его природы, но практически образован лишь один из разделов искусства того времени, модернизм наиболее остро воплотил в себе кризисные потрясения всего сложившегося к тому времени строя художественной культуры, послужил их знаковым историко-художествснным вы- ражением. Давно уже история искусства не виды- вала таких катастрофических потрясений. Они вызвали яростные всплески творчес- кой деятельности, представлявшие собой кризисную форму отражения социального и национального кризиса тех времен. Специ-

фика модернистской формы отражения со- бытий жизни заключалась в том, что она от- кликнулась на этот кризис, на назревавшие великие исторические потрясения не столько опытом их художественного постижения, как прежде всего и по преиму- ществу - кризисным потрясением самого художественного творчества. На грядущий распад старого буржуазного миропорядка модернизм отозвался распадом старого строя художественной культуры. На ре- волюционные движения и настроения в общественной жизни он откликнулся своей собственной, внутренней „революцией в искусстве", перестраивающей структуру художественного творчества по новым идеа- лам, но в соответствии со всеми теми зако- нами, по которым существует культура буржуазного общества. Среди всех этих процессов вырисовывается и авангардистс- кая тенденция обновления искусства и его отношений с жизнью. Русский авангард вообще становится особо взрывчатым, брутально-энергичным, заостренным про- тив эстетического герметизма. В нем уга- дываются возможности обретения им но- вого социально-эстетического смысла в но- вой социально-исторической среде. В целом же связи этого искусства с обществом воспаляются в чрезвычайной степени. Никогда еще художественная культура в своей истории не переживала столь грандиозного распада не только на множество враждебных друг другу и резко различных по природе движений, но и на чуждые и непонятные друг другу массовый эстетический вкус и искусство, которое вообще не предусматривает социальной коммуникативности: „Всякий хочет пони- мать искусство. Почему не пробуют понять пение птиц?" - обмолвилсяоднажды П. Пи- кассо. Модернизм, воплотивший эти эстетичес- кие драмы, сам оказался в первые десятиле- тия 20 века в драматическом положении. Его отвергли и официальные и широкие общественные круги, и обыватели, и вся основная масса деятелей искусства. Строго говоря, по своим кризисным содержанию и форме модернизм не пригоден ни для охра- нения старого, пи для утверждения нового, ни для защиты устоев буржуазного созна-