Дизайн для реального мира

консультируется с производителем , его инженерами , рабочими , персоналом отдела продаж , не упуская из виду те конкретные проблемы , которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности . Он в чем - то может пойти на компромисс , но твердо отстаивает принципы дизайна , в здравости которых он уверен . Иногда он может потерять клиента , но уважение клиента он теряет редко . Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и , что вполне естественно впервые проявилась в Англии . Первое Общество промышленного дизайна возникло в Швеции в 1849 году ; за ним вскоре появились аналогичные объединения в Австрии , Германии , Дании , Англии , Норвегии и Финляндии ( именно в таком порядке ). Дизайнеров того времени интересовало создание новых форм , наугад велись изыскания « целесообразной красоты » для станков и сде ланных на станках предметов . Глядя на станок , они видели в нем новую вещь , которая , как им казалось , требовала украшения . Эти украшения обычно брали из классических орнаментов , не забывали и о животном и растительном мире . Таким образом , гигантские гидравлические прессы были покрыты листьями аканта , ананасами , стилизованными колосьями пшеницы . Многие возникшие в то время движения « за разумный дизайн » или « за реформу дизайна » – вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке – брали начало в своего рода луддитской философии , отрицающей машины . Напротив , Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году , что « машины с нами навсегда » и что дизайнеру следует « использовать это обычное орудие цивилизации оптимальным образом , вместо того чтобы профанировать его , как это делалось до сих пор , воспроизводя с убийственным размахом формы , порожденные иными временами и условиями , которые машина может только разрушить ». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чувственного викторианского барокко , либо члены движения « Искусство и ремесла », напуганные машинной технологией . Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены , но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии « Баухауз », был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины . Ни одна школа дизайна в истории не имела большего влияния на формирование вкуса и дизайна , чем « Баухауз ». Именно первой сочла дизайн жизненной частью процесса производства не « прикладным » или « промышленным » искусством . « Баухауз » стал первым международным центром дизайна , поскольку собрал преподавателей и студентов со всего мира , и распространителями его идей становились выпускники , создававшие бюро и школы дизайна во многих странах . Почти все крупные школы дизайна в США до сих пор пользуются базовым курсом , разработанным в « Баухаузе ». В 1919 году было весьма целесообразно дать девятнадцатилетнему немцу поэкспериментировать со сверлильным станком и циркулярной пилой , сварочным агрегатом и токарным станком , чтобы он мог « почувствовать взаимодействие между инструментом и материалом ». Сегодня этот метод стал анахронизмом , поскольку американский подросток проводит значительную часть жизни в механизированном обществе ( и в том числе , вероятно , проводит много времени , лежа под разными автомобилями и занимаясь их ремонтом ). Для студента , чья американская школа дизайна все еще рабски копирует методы преподавания « Баухауза », информатика , электроника , технология пластмасс , кибернетика и бионика просто не существуют . Программа , разработанная в « Баухаузе », была замечательна для своего времени ( телезис ), но американские школы , следующие этой программе в восьмидесятые годы , насаждают дизайнерский инфантилизм . « Баухауз » был своего рода неадаптивной мутацией в дизайне , так как гены , управляющие его конвергентными характеристиками , оказались неправильно выбраны . Черным по белому он провозгласил в своем манифесте : « Архитекторы , скульпторы , ху дожники , все мы должны обратиться к ремеслам ... Давайте создадим новую гильдию ремесленников !» Подчеркивание взаимодействия между ремеслами , искусством и

32