Динамика архитектурных форм

ный образ. Это не позволяет увидеть осуществленный архитек турный замысел как действительно единое целое — условие, ко торое оказалось бы фатальным для большинства живописных полотен, но не оказывается таковым для большинства зданий. По-видимому, это происходит потому, что визуальная структура любой части здания существенно проще по строению, чем части живописного полотна. В поле зрения обнаруживаются несколько первичных форм, а элементы формального строя, такие, как окна или колонны, как правило, выстроены в ряды, что не только де лает видение в последовательности кадров приемлемым, но и толкает к такого рода считыванию. Более того, здание — трех мерная масса, предназначенная отнюдь не для разглядывания с фиксированной точки. Она «развертывается» по мере обхода, что уже образует собой ряд последовательных образов, хорошо со гласующийся с той же последовательностью обзора внутри каж дого из них в отличие от упорной статичности живописного по лотна. Двигая головой, чтобы разглядеть здание, мы, как уже отме чалось, приводим его в движение, придавая зданию ранг осуще ствляющегося события, что разрушает сугубо условную статич ность объекта. Поскольку же движение головы представляет собой более активный физический процесс, чем только движение глаз, обзор с поворотом головы является чем-то большим, неже ли простое продолжение статического разглядывания, и восприя тие архитектуры легко входит в суть повседневной деятельно сти. Именно за счет динамики видения архитектура — это не что-то, заставляющее нас остановиться для рассматривания, а в первую очередь нечто, замечаемое нами по ходу дела. Когда мы поднимаем голову, чтобы обозреть крупный объект, сама моторика поведения подтверждает и усиливает зрительное ощущение столкновения с величием высоты. Эта работа зрителя подкрепляет значение монументальных сооружений: глаза под нимаются с естественного для них горизонта все выше, словно совершая паломничество к вершинам. Когда размах объекта, подлежащего обзору, возрастает еще более, движений головы уже недостаточно, и все тело включается в работу, изгибаясь или перемещаясь. То же справедливо для восприятия любого интерь ера, где еще труднее собрать единый образ единой формы из серии раздельных впечатлений. Не удивительно, что в тех случа ях, когда целью архитектора оказывается создание интерьера, обладающего качествами некоторого вневременного пространст венного целого, он прибегает к предельному упрощению формы: куб, цилиндр, полусфера. Во всяком ином случае восприятие мгновенно распадается на серию, как это происходит при движе нии по коридору или анфиладе.