Динамика архитектурных форм

к тому, чтобы связать его с характером первичной, спонтанной экспрессии К Когда Этьен-Луи Булле предлагал оформить внешнюю по верхность стен судебной палаты как таблицы Конституции, он не выходил за пределы наклейки «ярлыка». Однако когда он же предлагал поместить вход в тюрьму под зданием палаты, Булле адресовался к прямому визуальному символизму, вызывающему доверие: «Представляя это августейшее учреждение приподнятым над темной пещерой преступления, я считал, что не только подчеркиваю силой контраста благородство архитектуры, но также предлагаю метафорически впечатляю щую картину порока, раздавленного пятой законности». Точно так же в примере, взятом у Сюгера, символ замкового камня отнюдь не кажется нам избранным случайно: помещен ный в наивысшей точке свода этот камень предлагает взгляду предметный эквивалент выражаемых постройкой идей. Все подлинные метафоры так или иначе восходят к вырази тельным формам и процессам в предметном мире. Мы говорим о «высоких» устремлениях и «глубоких» мыслях, и только за счет аналогии с подобными элементарными качествами воспринима емого мира мы оказываемся в состоянии понимать и описывать нематериальные признаки. Произведение архитектуры — и как целое, и в каждой своей части — ведет себя как символическое утверждение, которое, посредством чувств, передает нам фунда ментальные для существования человека качества. Чем прочнее традиционный символ связывается с адекватным ему зрительным образом, тем устойчивее он оказывается по от ношению к сдвигам философского или доктринального свойства. Так, утренний свет, падающий на алтарь через окна хоров, несет в себе сильное и немедленное чувство возвышенного. Вместо то го, чтобы передавать нам специфическое послание в системе ме тафизики неоплатоников, этот миг содержит в себе гораздо бо лее широкое, родовое переживание, относительно которого док трина оказывается лишь временным и частным воплощением. Чувственный символизм выявляет в частном наиболее общее и тем поднимает частное на более высокий уровень отнесенности к человеку. Именно эта усиленная экспрессия может сохраняться зданием, продолжая пробуждать в зрителе сильное переживание и тогда, когда содержание первоначального послания удается реконструировать только путем исторических изысканий. Подобные только что названным конвенциональные символы лучше всего назвать «открытыми символами»: непосредственно улавливаемая аналогия между визуальным характером объекта и его же духовным характером опирается на самые основные ат рибутивные качества высоты и глубины, открытости и замкну тости, приближения и удаления. Не будучи связаны, так сказать, 1 Арнхейм не различает здесь важную для нас градацию между символом, метафорой и аллегорией. (Примеч. пер.) 145