Динамика архитектурных форм

или флорентийском палаццо. Общее впечатление скорее приво дит нас к тому, что некоторое количество кубов и параллелепи педов были соединены, затем их подогнали друг к другу по га баритам и пропорциям и, наконец, двигали взад и вперед до тех пор, пока их соотношение не приобрело нужного характера и за стыло, не подвергаясь дальнейшим изменениям. Процедура получения решения путем подгонки отдельных блоков не имеет солидной традиции в истории архитектуры, хо тя она хорошо знакома всем детям и всегда используется в тех случаях, когда нечто — укрытие или монумент — надо создать из наличных материалов. В принципе, однако, против такой проце дуры нечего возразить, и она может оказаться наиболее соответ ствующей современным способам достижения социальной и ху дожественной соорганизованности. Принципиальное различие двух способов проектирования сводится к тому, что традицион ная схема предписывает, чтобы избранные план и фасад управля ли далее формообразованием до мельчайшей детали, а новая этого не требует. В греческом храме тимпан и архитрав, колонны и стилобат — все они имели заранее установленные характер и место, и хотя строитель мог самостоятельно устанавливать точное количество, пропорции и взаимосвязи между отдельными элементами, со организация целого осуществлялась прежде всего «сверху». В подходе, воплощением которого служит нам дом Ритфельда, первичным оказывается не генеральный замысел, а отношение между элементами. Каждый из этих элементов обладает собст венными качествами и предъявляет собственные требования: го дится для одних целей, непригоден для других, нуждается для правильного функционирования в соблюдении особых условий и т. п. Лишь опираясь на характеристики частного, целое орга низует самое себя. Вес и значение каждого элемента определя ются в результате своеобразной игры сил, в которой сталкива ются «желания» каждого из элементов с другими, и решение до стигается в момент равновесия сил. То, что мы обнаруживаем в удачной архитектурной работе, типа дома Ритфельда, может возникать лишь в результате соз нательного поиска разумного целого, путь к которому проклады вается через уравновешенность отдельных отношений между со бой. Подобный поиск весьма близок попытке группы музыкантов в развитии импровизации: каждый следует характеру собствен ного инструмента, вводя собственную мелодическую фразу; ему отвечают и он реагирует на ответ, стараясь максимально обога тить возникающее целое. Вместе все музыканты отыскивают об щую тему — это дух коллективной кооперации, а не разобщен ности и конкуренции. Пять кучек камней в саду дзенского храма Риоандзи в Кио то могут послужить прекрасной иллюстрацией реализации того же принципа в организации визуального поля. При взгляде с де ревянного помоста пять кучек, составленных из двух, трех, пяти 137