Архитектурная бионика

Гпава I. Архитектура и живая природа — непрерывный процесс взаимодействия 31

Рис. 14. Л. Салпивен. фасад здания Бейард. Нью-Йорк. 1897-1898 гг.

Рис. 15- Л. Салпивен. Фраг ­ мент декора на фасаде мага ­ зина Шлессингера-Мейера. Чи ­ каго, 1899 — 1904 гг.

Рис. 17. В. Орта. Купол над лестницей дома Обек. Брюс­ сель, 1900 г.

Рис. 16. Г. Гимар. Дом д'Ор- жевиль вблизи Морсан-сюр- Орж, 1905 г.

Салливен был не так одинок, как Грино. Фактически он представлял модерн — направление конца прошлого и начала XX века, еще более мощного, чем ландшафт ­ ная архитектура. Целое поколение архитекторов об ­ ратилось к природе, как источнику формообразования, писал о нем Ле Корбюзье В мире оно выплеснулось под разными названиями: ар нуво, либерти, сецессион, стиль модерн, югендстиль. стиль Тиффани Множественность названий отражала и определенную множественность вариаций, но в движении, распространившемся от Евро ­ пы до Америки и России, угадывалось общее стилисти ­ ческое единство Оно проявилось прежде всего в трак ­ товке здания как живого организма Его наделяли дви­ жением, определенным ритмом, живой пульсацией и применением утонченного колорита. Важным архитек ­ турным компонентом был органический орнамент и волнообразная, струящаяся декоративная линия. Легко и изящно она обрисовывала здание, входила в росписи интерьеров и бытовых предметов, решенных в виде цве ­ тов и фруктов, поникших стеблей, волн, змей, ниспада ­ ющих женских волос Эти черты свойственны работам Орта. Анкара, Гимара, Ван де Вельде, Макинтоша. Тиф ­ фани, Шехтеля (рис. 16,17). Концепцию природных аналогий романтизма и модер ­ на в архитектуре наиболее ярко выразил испанский архитектор Антонио Гауди. Двойственность характера его работ заключалась в том, что Гауди, обладавший выдающимся творческим потенциалом, фактически сформировался в век господства эклектики. Его твор ­ ческий путь шел от эклектики и натурализма к архитек ­ турной изобразительности. С романтизмом его роднит стремление к экзотике, следование национальным ката ­ лонским истокам, использование традиционной техники сводов, арок, глубочайший интерес к природе, которая была для него кладовой в поисках форм, в решении проблем фактуры, материала и цвета Вероятно, Гауди в наибольшей мере удалось осуществить идею романтизма создания "живого" дома. В его первых работах — дом Висенс, дом в Комиллас, вилла и дворец Гюэль — чувствуется влияние эклекти ­ ки, для них характерны также живописный декорати- визм и натурализм. Обращает на себя внимание умелое использование камня, декоративное плетение из кирпи ­ ча и терракоты. Поразительна по своей красоте обли­ цовка из кусочков ярко окрашенного кафеля, вирту ­ озность и изобретательность органических мотивов в металлических решетках, деталях фасадов и интерье ­ ров.

В капелле и парке Гюэль очевиден отход Гауди от эклектики. Экспериментальность — главная черта ка ­ пеллы (1898 — 1914). Ее план свободный, асимметрич ­ ный по своему виду напоминает не то черепаху, не то лягушку (рис. 18) . Стены с обвалами, изломаны с целью обеспечения структурной жесткости. Особенно причудлива мозаика стен из камня, черного базальта, обожженного кирпича неправильной формы. Нагрузка и форма несомых частей определяла форму, размеры, сечение опор. Здесь нет двух одинаковых колонн, они размещены нерегулярно, различны по мате ­ риалам и форме. Одни высечены из серого камня, гру ­ бые, почти необработанные, другие выложены из кирпи ­ ча. Поразительна их схожесть со стволами деревьев, расходящихся нервюр — с ветвями. В капелле впервые программно Гауди осуществляет идею "наклонных опор", которые позволяли воспринимать распор от сво ­ дов, работая лишь на сжатие. Как представитель модерна, он стремился развивать готику с того момента, где ее прервало Возрождение. Вместе с тем Гауди потешался над опорами готических соборов, называл их "костылями", считал, что они силь ­ но сковывали фантазию зодчих, и взамен предложил "наклонные опоры" (рис. 19) . Их нельзя было осущест ­ вить обычными ортогональными методами. Гауди всегда работал с моделями из гипса, бумаги, картона, тросов, парусины. При работе над моделью капеллы структура подвешивалась под потолком, точная пози ­ ция натяжения и нагрузок фиксировалась, затем шла доработка графическими методами и расчетами. Структура переворачивалась, дальнейший анализ поз ­ волял скорректировать план, отыскать направление действующих сил в конструкциях, определить конеч ­ ный характер архитектурных объемов (рис. 20) . Кирпичные своды капеллы сделаны в виде гиперболи ­ ческого параболоида. Тотальный скульптурный эффект подчеркнут соединением стен, колонн, сводов в непре ­ рывное целое. В парке Гюэль (1900 — 1914) Гауди продолжает свои эксперименты с наклонными опорами. Стремясь сохра ­ нить гористый ландшафт, зодчий осуществляет целую систему дорог, галерей с опорами, по форме напоминаю ­ щими деревья (рис. 21). На некоторых каменных ко ­ лоннах высажены растения и таким образом создано впечатление живых стволов, ветвей и листьев. В боль ­ шинстве случаев камень на стволах напоминает кору, некоторые из опор закручены для акцентирования их живости, движения (рис. 22). Диаграмма нагрузок и напряжений, сделанная Гауди