Архитектурная бионика

30 Архитектурная бионика В зарождающейся американской индустрии он видел материальную основу новых эстетических стандартов, которые должны согласовываться с прогрессивной нау ­ кой и технологией: "Механики Соединенных Штатов уже обогнали художников и бпагодеря смелой и неуклонной адапта ­ ции (к новым индустриальным условиям. -Е.П. ) вышли на ис ­ тинный путь и показывают свет для тех, кто действует для аме ­ риканских потребностей" [22] . Грино настаивал на заимствовании архитекторами до ­ стижений, полученных инженерами и строителями про ­ мышленных сооружений, в которых функция тесно связана с формой: "Если такая анатомическая связь и пропорция были достигнуты в кораблях, машинах и таких со ­ оружениях, как мосты, то почему мы боимся их использовать непосредственно во всех конструкциях?" [211. Архитектура, все еще имеющая дело с историческими формами, должна основываться на тех же самых прин ­ ципах простоты и совершенства, инженеры "находятся гораздо ближе к Афинам в этот момент, чем те, кто при ­ вязывает греческий храм везде, где его только можно прилепить" [21]. Широко анализируя аналогию природ ­ ного мира, техники и архитектуры, Грино постоянно подчеркивал, что моделирование должно происходить только на основании постигнутых принципов, а не заим ­ ствования форм. Источниками теории органической формы Грино бы ­ ли биология и некоторые эстетические теории его времени. Еще будучи студентом Гарвардского универ ­ ситета, он самостоятельно изучал анатомию, ботанику, зоологию, теорию эволюции, организацию, структуру, форму живой модели; в своих работах он ссылается на Бюффона, Ламарка, Сент-Илера Ему была знакома ра ­ бота Чемберса "История творчества в природе". На мышление Грино серьезно повлияла сравнительная ана ­ томия. Он хорошо знал работы ведущих английских фи ­ зиологов Джона и Шарля Белла. Последний был также художником, автором популярной в то время книги "Анатомия и философия выразительности применитель ­ но к изящным искусствам" (1806). Заметим, что в теории эстетики еще в середины ХУ III в. в Европе появилось множество работ, исследу ­ ющих на разных уровнях проблему природных анало ­ гий в искусстве. Это работы итальянцев Карло Лодоли, Франческо Альгаротти, Франческо Милициа, францу ­ зов - Булле, Леду, Леке. Интересна не только теория Грино, почти на столе ­ тие опередившая свое время, поражает удивительное сходство его мышления и формулировок с высказы ­ ваниями великих архитекторов "современного движе ­ ния". Есть ли какая-то непосредственная связь между ними? Источники умалчивают об этом. Казалось, что между ним и Салливеном лежит временная пропасть, и все же яркое развитие его идей Салливеном и внедре ­ ние их в архитектурную практику говорит о преем ­ ственности. Предполагают, что Франк Фарнисс, в фир ­ ме которого начал свою проектную деятельность Сал- ливен, мог знать об идеях Грино от своего отца, дру ­ жившего с Эмерсоном - другом Грино. Салливен фактически создает концепцию органичес ­ кой архитектуры. Он разъясняет понятие "органич ­ ность" архитектурных объектов, разницу между "орга ­ ническим" мышлением и логическим, говорит о факто ­ рах, способных создать "органическую архитектуру". Его концепция закономерно складывалась в борьбе против эклектики, и образ "органической архитектуры" вырос на основе наблюдений над природой и изучения биологических исследований, среди которых были "Контроль наследственности" Рефильда, "Аспекты Зем ­ ли" Шалера, "Природа" и "Метаморфоз растений" Гёте, "Происхождение видов" Дарвина и др. Особый смысл для Салливена имела дарвиновская те ­ ория эволюции: "... у Дарвина я нашел много пищи, тео ­ рия эволюции кажется потрясающей" [23] . Видя аб ­

сурдность соединения в небоскребах новой структуры и современных материалов со средневековыми шпицами и классическими колоннами, карнизами, он создает но ­ вые стандарты архитектурных форм, выражающие цель, структуру, материал, время и место сооружений. Теория эволюции как бы подтверждала отказ- от отживших форм, принадлежавших ранним культурам, и отбор среди предлагаемых форм самых обоснованных, свойственных условиям нового времени. Она давала Салливену основание говорить о непригодности эклек ­ тики, этого косного мышления, остановившегося в своем развитии на тысячелетие. Он считал, что архитектура еще может стать живым искусством, если она будет следовать объективным за ­ конам, действующим в природе. "Конечной и всеобъем ­ лющей формулой решения проблемы" является биоло ­ гический закон — "форма следует функции": "Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лощадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие облака в не ­ ба и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон" [24]. Что подразумевал под этим принципом Салливен? Во- первых, то, что форма не является следствием субъек ­ тивного своеволия художника. Пластическая вырази ­ тельность, экспрессивность внешнего облика объекта — результат его назначения, его функции: "Все функции в природе являются основной движущей силой и свидетельством всемогущественной жизни. Применение этой идеи к архитектур ­ ному искусству заключается в том, что функция здания должна предопределять и организовывать свою форму" [25] . Во-вторых, этот принцип означал, что форма должна выражать структурную природу здания: функция частей или элементов находит свое отражение во внешнем об ­ лике. В трехчастном характере своих высотных зданий он проводит аналогию с сосной — ее мощными корнями, прямым стройным стволом и зеленой кроной на верши ­ не. В-третьих, правдивость в использовании материала. Если здание имеет стальной каркас, это необходимо вы ­ разить, а не делать его похожим на массивное сооруже ­ ние из камня и кирпича. В-четвертых, архитектура должна развиваться изнут ­ ри и выражать окружение, из которого она произрас ­ тает. В-пятых, архитектура должна соответствовать духу времени и интерпретировать национальные особенности: "... форма римской архитектуры выражает ... функцию — жизнь Рима; форма американской архитектуры будет вырежэть ... аме ­ риканскую жизнь" [ 24] . В апофеозном использовании органического орнамен ­ та Салливен следует тезису Рескина об архитектуре, за ­ меняющей в городе природу. Некоторые его здания по ­ крыты орнаментом сверху донизу (рис. 14). Орнамент он рассматривал как один из утонченных аспектов архи ­ тектурной экспрессии, как второй творческий импульс после семой формы здания (рис. 15). Органичность орнамента он видел не только в использовании цветов, листьев, плодов, но в единстве с телом здания, выраже ­ нием материала и ритма: орнамент должен принадлежать структуре точно так же, как определенные листья могут соответствовать только определенному дереву. В отличие от Гёте, Рёскина, Грино, Салливен был профессиональным архитектором, его теория органи ­ ческой архитектуры исходила из его практики, ему уда ­ лось овеществить абстрактный принцип "форма следует функции". В отличие от романтиков, ландшафтных ар ­ хитекторов, создававших прогрессивную для своего времени архитектурную теорию, но на практике остаю ­ щихся эклектиками, у Салливена проявилось единство архитектурной теории и практики. Поэтому его влияние на дальнейшее развитие архитектуры было очень силь ­ ным, его достижения были опорой современной архи ­ тектуры.