Архитектурная бионика

Глава I. Архитектура и живая природа — непрерывный процесс взаимодействия 29

греческих и римских храмов использовались при строительстве банков и магазинов Нью-Йорка, Босто ­ на, Филадельфии. Наблюдая отвратительную картину смешения стилей, фальши в использовании материалов, он отмечал, что единственно истинной архитектурой в Америке являет ­ ся простой старый сельский дом из-за его близости к климату и окружающему ландшафту. Грино был выдаю ­ щимся пропагандистом создания американского нацио ­ нального искусства, которое бы имело свой собствен ­ ный характер и выражало особенности своего народа . Осуждая плагиат шедевров античности, он предлагал пути выхода архитектуры из кризисного состояния: "... и когда перед моими глазами предстали гениальные формы, созданные в Италии, я начал чувствовать значе ­ ние природы" [19] . Грино приходит к выводу, что природа является "единственно истинной школой искусства" [20] . По ­ добно романтикам он верит в неограниченные формооб ­ разующие богатства природы: "Позвольте нам консуль ­ тироваться у природы, и мы удостоверимся в том, что она обла ­ дает более значительными сокровищами, чем могли мечтать тра ­ ки, как в искусстве, так и в философии" J 21 ]. Под консультацией у природы он подразумевал изу ­ чение скелетов и останков многочисленных видов жи ­ вотных, птиц, рыб и насекомых, установление законо ­ мерностей рождения и жизнеспособности природных форм. Некоторые из них он сформулировал. Прежде всего это обусловленность природных форм, выражен ­ ная в адаптации Грино различал два вида адаптации. Во-первых, формы к среде. Природа подтверждает из ­ менение и соответствие организма относительно окру ­ жающей среды: длина шеи у травоядных животных, ног у болотных птиц, цвет для маскировки или напеде- ния, отсутствие глаз глубоководных или подземных животных. Обусловленность природных форм заключена, во-вто ­ рых, в соответствии (адаптации) формы своей фун- ции: "... если и есть какой-то структурный принцип наиболее полно проявляющийся в произведениях природы, чем все дру ­ гие, то этот принцип неуклонного приспособленин форм к функциям" [ 19). Именно Грино ввел и развил, согласно специфике ар ­ хитектуры, принцип "форма следует функции". Если функция определяет форму в природе, то как этот принцип может действовать в искусстве? Здание долж ­ но соответствовать своему назначению, своей функции. Банк должен иметь "физиономию" банка, магазин — "физиономию" магазина, т.е. внешнее выражение внут ­ ренних функций. Типологию зданий он считал одним из определяющих факторов совершенной формы. Биологические знания, аналогии с природой помогли ему обосновать свои предложения в сфере решения про ­ блем проектирования. Фундаментальный закон адапта ­ ции организмов к среде, теория эволюции, взаимосвязь формы и функции легли в основу системы принципов Грино для создания теории органической формы в ар ­ хитектуре. Вот каким образом он кратко резюмирует, какой быть архитектуре: " ... точное расположение про ­ странств и форм, приспособленных к функциям и окружению; акцентирование выразительности свойств пропорционально их степени важности в функции; цвет и орнамент нужно выби ­ рать, располагать и варьировать согласно строгим органическим законам, имея опредаленные в каждом отдельном случае осно ­ вания для каждого решения; полное и немедленное изгнание всякой фальши" [22]. В созданном человеком предметном мире идеальным творением, в котором воплотились вышеизложенные принципы, Грино считал корабль: "Он обладает организа ­ цией, подобной только организации животного ... Это инженер ­ ная академия создала это чудо конструкции ... Если бы мы мог ­ ли перенести в нашу гражданскую архитектуру ответственность, которая лежит на кораблестроителях, тогда у нас были бы зда ­ ния такие же превосходные, как Парфенон" [21] .

таг непрерывного метаморфоза, как видоизменение еди ­ ного основного типа, как закон, которому подчинено становление всех растительных форм. Идея "прарастения" оказалась чрезвычайно плодо ­ творной в эстетике. На ее основе Гёте развил учение о типическом. Высокую оценку получили разработки Гёте в области цвета, которым он занимался в связи со страстным же ­ ланием стать художником. В течение долгой творческой жизни Гёте в искусстве сменилось множество стилистических направлений — барокко, рококо, классицизм, неоклассицизм, эклек ­ тика и романтизм. Искусство архитектуры своего вре ­ мени он называл "ремеслом ветошника" и призывал архитекторов строить согласно потребностям и новым эстетическим правилам, тогда планы архитектурных сооружений создавались бы "целесообразно и правди ­ во" и из них заструилась бы живая красота" [18] . Будучи естествоиспытателем, Гёте сделал попытку с точки зрения биолога определить истинные основы вза ­ имосвязи живописи и архитектуры с природой, учиты ­ вая разность задач естествоиспытателя и художника: "Поэтому мы и поставили себе цель стать посредниками в этом- деле и, хотя и не считаем возможным выполнить всю эту рабо ­ ту, которая бы здесь потребовалась, все же надеемся дать общий обзор вопроса, а отчасти приступить к разработке отдельных его частей" [18]. Гёте отмечает три возможные формы отношения ху ­ дожника к природе. Первая — подражание, которое он считал "преддверием" искусства. Вторую форму он на ­ зывает "манерой", здесь больше действует субъектив ­ ное начало художника. Подлинное художественное твор ­ чество, определяемое им словом "стиль", основывается "на глубочайших твердынях познания", живая модель — только сырье, "подлинный источник нашего видения за ­ ключен в нашем знании" [18] . В таком случае наряду с анатомией, органической природой художнику полезно знать минералогию, иметь многостороннее представле ­ ние об общих явлениях природы, об исследованиях фи ­ зиками звука, света, цвета и т.д. Гёте постоянно говорит о необходимости придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить и творить нечто сходное с её явлениями, так как человек только тогда сможет соперничать с при ­ родой, обращаясь к средствам искусства, когда он хоть сколько-нибудь научится у нее тому, как она поступает при создании своих творений. Но созидатель может дос ­ тигнуть высокой художественной правды как главного условия искусства, по мнению Гёте, только тогда, когда Он сможет "... соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным" [18]. Вклад Гёте в формирование идеи органической архи ­ тектуры огромен. На его работы ссылались Л. Салливен, Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье. Своими достижениями в искус ­ стве и биологии, своим сравнительным методом позна ­ ния истоков формообразования в природе и искусстве он оказал огромное влияние на творчество своих совре ­ менников и последующие поколения. И сейчас, полтора века спустя его исследования о взаимосвязи природы и человеческого творчества остаются живыми. К гётевскому представлению был очень близок аме ­ риканский скульптор Горацио Грино, создавший любо ­ пытную для своего времени теорию архитектуры. Его скульптура, основанная на классических идеалах прош ­ лого, и. его архитектурная теория — предтеча новой архи ­ тектуры, столь противоположны по характеру, что, ка ­ жется, принадлежат двум разным личностям. Архитектурная теория Грино была создана под впечатлением кризисного состояния тогдашней архи ­ тектуры в Америке. Во время своего посещения стра ­ ны с целью установления статуи первому президенту США Грино вдруг увидел Америку опытным взглядом художника, свежим после долгого отсутствия. Формы