Архитектура СССР № 5 1941

нов. Как показывает практика, даже у крупнейших современных тео~!тиков эта расшифровка обычно превращается в совершенно бессмысленное заня тие - сводясь к произвольному вписыванию в здание накой-либо предвзятой «гармонической» фигуры, кото рая, по существу, не только не гармонизирует основ ной композиции, но и вообще не имеет с этой t'(ОМПО• зицией ничего общего. Отчего это происходит? Оттого, что теория подобия, понимаемая только как учение о внешних приемах «гармонизации», дает nиwь самое общее определение смысла пропорционированиА и вовсе не освещает его конкретного содержания, как од ного из активных приемов архитектурной композиции, т. е. в конечном итоге как одного из важных средств выражения архитектурного образа. Игнорирование этой творческой стороны пропорцио нального построения и приводит к практической не состоятельности теории гармонизации. И именно поэто му в существующем виде она не только не дает отве та на самые острые вопросы архитектурного nроектиро• ваниА, но, как сказано, не гарантирует и семнх ее со здателей от неправиnьноrо подхода к расшифровке ар хитектурных памятников. . . . Одним из важных вопросов, доказывающих практи ческую несостоятельность «гармонизации вообще», является вопрос о выборе той иnи иной системы про· порционирования, Как известно, в распоряжении совре менного архитектора имеется целый ряд пропорционаnь кых систем, начиная с простых кратных отношений, египетского треугольника иnи диагонали квадрата, и кончая самыми тонкими переходами золотого деления. Теоретически каждаА нз этих систем вполне отве чает всем требованиям гармонизации. Поэтому, есnн рассматривать пропорции только как средство к дости жению «гармонического порядка», то сам собой напра шивается вопрос - згчем такое обиnне систем? Не проще nи выбрать из них самую «лучшую», самую «гибкую» и применять ее во всех случаях архитектур ной практики, а все остальные системы сдать в архив, как изживший себя исторический балласт. Но практика показывает, что каждая иs существу ющих систем, удовлетворяя всем требованиям гармони зации, в то же время обладает н своими художествен ными свойствами, придает зданию свое художественное выражение. Фасад, построенный в системе диагонали квадрата, всегда будет отnнчатьсА более тяжелыми и решительными пропорциями, чем построенный no золо тому делению. И, наоборот, фасад, построенный в отно шениях золотого сечения, всегда будет иметь более легкий и стройный вид, чем построенный в какой-ни будь другой системе. А поэтому, - как отмечал уже Н. &рунов 1 , - и самый выбор той или иной системы nроnорционирования тесно свАsан с выражением задуманного архитектур ного образа. Именно поэтому, как показывает анализ, уже масте ра Возрождения не только охотно nоnьзоваnись всеми существовавшими в их время системами, но и ценили 1 н. Бр3•11оu. Тlропо1щпп aur1r-11101\ п сре~1,е11rко119/1 11р:ш rевтуры. а,. Jt3~ f, 64

их качественное разнообразие, применяя каждую из них там, где она лучше отвечала решению основной зада чи, и не останавливались даже перед сочетанием в одном здании нескольких систем, если это могло дать более выразительное решение общей композиции. • • • Другой вопрос, который неизбежно встает перед вся ким архитектором на ~практике и на который сущест вующая теория гармонизации также не дает ответа, - это вопрос о самом применении пропорций в пределах выбранной системы, вопрос о том, откуда конкретно считать те или иные отношения, какие именно элемен ты ими связывать. Как показывает опыт, всякая система отношений не только объединяет, но, вместе с тем, и «отчеканивает», подчеркивает значение объединяемых ею частей, фикси рует внимание зрителя, прежде всего, на тех элемен воспринимать как промежуточные, второстепенные. На практике можно вводить в эту систему произ вольно, подряд, все элементы, из которых состоит зда ние. Тогда фасад будет, конечно, «гармонизирован», но будет гармонизирован механически, т. е. все ero эле менты будут акцентированы одинаково сильно, всем им будет придано одно и то же ритмическое выраже• ш1е. А можно связывать системой отношений, в первую очередь, нужные no теме величины, соблюдая извест ную nосnедоватеnьность в применении этой системы и давая ей то иnи иное художественное развитие. Тогда здание будет тоже «гармонизировано», но внимание зрителя будет заострено, прежде всего, на тех злемен• тах композиции, которые хочет акцентировать сам ма стер. Этому обстоятельству пока не придается должного значения ни в одной нз существующих теорий, а между тем, именно в нем - основной секрет всеrо nроnорцио 1-1ирования как одного из творческих средств архитек турной композиции. • • • Но и этим вопрос о пропорциях, как об одном из творческих средств архитектурной композиции, не ис черпывается. Он тесно связан с вопросом о самом отно wении к выбранной системе nропорционирования, о до пустимости иnи недопустимости известной свободы в обращении с ней. Если понимать пропорции только как средство «гар монизации», то ясно, что малейшее отступление от при• нятой системы должно нарушить самый смысл nроnор ционнрования, так как оно прерывает «гармонический ряд» и этим разбивает создаваемый им «внешний по рядок». Именно иs такого понимания и вытекает часто встречающееся на практике педантичное отношение к пропорциям и боязнь малейших отклонений от них. Между тем, история показывает, что дnя подлин ных мастеров архитектурного дела ни одна пропорцио нальная система ннногда не быnа мертвой догмой, в которую надо быnо ео что бы то ни стало уложить все ~nементь1 создаваемой композиции н котораА, будучи тах, которые ею связаны, заставляя остальные точки