Архитектура СССР № 2 1941

Так, например, в Москве Кремль, являющийся во всех отношениях центром столицы, не может не нало жить известного отпечатка на те элементы города, кото рые тяготеют к нему композиционно. С этой точки зре ния следует оценивать и новую застройку улицы Горь кого. Не только Кремль, но и весь исторический облик Москвы, живописно раскинувшейся на своих холмах, должен получить отражение в новой застройке. С этой точки зрения архитектура Ленинграда всегда будет от личаться от архитектуры Москвы, поскольку ансамбль города и его исторические памятники носят там осо бый, хотя в такой же мере национальный, характер. Отвечая ансамблю в широком смысле этого слова, здание и в своей частной композиции должно получить черты национального искусства. Эта проблема не ре шается деталями, которые могут только служить для развития общей идеи, но должна получить оформление на основании глубоких принципов национальной архи тектуры, к сожалению, еще мало вскрытых. Опыты создания «русского стиля» в XIX веке оказа лись несостоятельными вследствие разрыва между су хой «классической» схемой и национальным своеобрази ем деталей. Пластика объема — одно из существенней ших свойств древнерусского зодчества, русского барок ко и классицизма — была совершенно утеряна, и «на циональный» стиль был призван олицетворять только детали, скопированные и стилизованные, лишенные ка кого-либо чувства современности. Не отрицая возмож ности использования тех или других деталей ия арсе нала русского искусства, нельзя не требовать их видо изменения в связи с новой композицией всего решения в целом. Пп пути такой интерпретации идет в оформле нии новых выставочных залов Исторического музея в Москве арх. А. К. Буров. Он перерабатывает мотивы, исходя но столько из формы, сколько из принципа, поло женного в основу ее построения. Вводя такие остроум ные приемы, как, например, осуществление совершенно плоского, хотя и барочного по своему силуэту памят ника (в Нарышкинском зале) архитектор придает не ожиданную свежесть и современность своим компози циям. Полихромность древнерусской архитектуры, с ее сочетанием красного кирпича и белого камня или белой кладки и золоченых глав также не может не получить отражения в современной архитектуре. • • • Современный архитектор с новой точки зрения оце нивает художественное наследие, которое оставила нам многовековая история русского искусства. Стремясь обо гатить путем творческого соприкосновения с искусством прошлого свой опыт, он всегда должен помнить, что ни механическое перенесение элементов исторической архи тектуры в современное здание, ни стилизация ради сти лизации, ни буквальное подражание не могут решить вопроса создания современной, национальной по форме архитектуры. Для нас ясно, что не конкретная истори ческая форма, а принципы ее построения должны быть положены в основу новой формы и подготовить почву для рождения нового стиля.

кость общего подхода, нашедшая отражение в архаиче ской «кривизне стен» и нарочитых чертах «ветхости» (проект церкви «с трещиной»), сколько новая и совер шенно свободная интерпретация. Щусев как бы подводит итог попыткам архитекто ров XIX века создать «национальный стиль» в русской архитектуре. Кропотливая работа русских исследовате лей, искусствоведов и ученых, а также и творческий опыт архитекторов XIX века послужили основанием для его работ. Подобно опытам Щусева в «-русском стиле», архитек торы И. А. Фомин и В. А. Щуко пытаются возродить традиции русского классицизма. Однако их блестящее творчество находится все же в общих рамках стилиза торства, и только личный талант выделяет произведения Щусева, Фомина, Щуко из ряда забытых ныне соору жений «национального стиля». Условия дореволюционной России не могли создать благоприятную почву для по явления нового, подлинного, а не ретроспективного на ционального творчества. Задача создания национальной формы в современ ной русской архитектуре если еще и не решена, то во всяком случае, поставлена теми проектами последних лет, в которых авторы пытаются говорить языком на ционального искусства. На основе этих проектов можно сделать некоторые выводы. Критерием оценки при этом должны явиться те ка чества произведения, которые позволяют отнести его, с большим или меньшим основанием, к разряду памятни ков национального искусства. Если в архитектуре конца XIX века этот вопрос ре шался путем чисто внешнего использования древнерус ских мотивов или впоследствии мотивов русского клас сицизма, то в нашей современной архитектуре, отрица ющей ретроспективизм и археологический натурализм, национальная форма — это, вместе с тем, и современ ная форма. Вполне законным будет и привлечение тех средств, которые дает нам мировая архитектура, если они не противоречат простому и положительному реше нию, способствующему развитию национального зодче ства. Достаточно вспомнить, что большое значение про ектов Леду для русского ампира отнюдь не помешало стать «русскому ампиру» вполне национальным стилем. В этом смысле может быть понято и влияние искусства итальянского ренессанса на нашу современную архи тектуру. Своеобразное отражение стиля этой блестящей эпохи может быть названо одним из этапов создания современной национальной архитектуры, которая, стре мясь освободиться от эклектики, обратилась к освоению строгих и логичных построений великих мастеров Воз рождения. Важнейшим признаком произведения национальной архитектуры является его органическая связь с данной природой и конкретным историческим ансамблем. Даже, если она будет новым словом в этом ансамбле, компо зиционная связь необходима для достижения полной силы звучания как элементов, так и целого комплекса.

52