Архитектура СССР № 2 1941

опыте архитекторов XIX — начала XX вв., тщетно пы тавшихся искусственно создать русский исторический архитектурный стиль. Несмотря на отрицательную в общем характеристику «псевдорусских» работ этого пе риода, знакомство с ними представляет определенный интерес.

усадьбы в ложнорусском стиле, сильно отличающемся, однако, от стиля Тона теплотой чувства и логичностью, говорящей об удивительной для того времени осведом ленности строителя и художника. Развитие исторической науки, накопление матери алов в бесчисленных музеях и коллекциях, опубликова ние ряда новых изданий заставили наиболее серьезных ученых, начиная с середины XIX века, заново пересмо треть старые представления о природе русского зодче ства. Ряд общих черт связывает Горностаева, Рязанова, Ропета, Гартмана и других архитекторов, работавших в середине и третьей четверти XIX века. Стремясь отой ти от казенного искусства Тона, они начинают насы щать свои произведения бесчисленными копиями народ ных мотивов, забывая в своем увлечении об основных законах архитектурной композиции. Шумный, хотя и недолговременный успех имела архитектура Ропета, по лучившая впоследствии ироническое наименсвание «пе- тушкового стиля». Это была по преимуществу деревян ная архитектура. Примером ее может служить зал бывш. «Славянского базара» в Москве, для которого Репин пи сал свою картину «Славянские композиторы». Один из архитекторов этого зала — А. Гун, как замечает Ре пин, — «работавший по соседству с моей мастерской, имел богатейший материал новых образчиков орнамента русского стиля, который в то время уже начали жесто ко опошлять петухами, топорами, рукавицами и т. п..» '. Успех произведений Гартмана и Ропета не только в России, но и на международных выставках объяснялся прежде всего ростом мещанских влияний в искусстве. Казарменный стиль николаевского времени уже не удо влетворял торговых и промышленных тузов, претендо вавших на роль новых меценатов. «Русский стиль» все решительнее вытесняет башенки, романские колонны и венецианские окна в их жилищах. Самодержавие в свою очередь начинает также усиленно использовать этот «стиль» особенно во вновь завоеванных или «усмирен ных» областях (как это было, например, в Польше после восстания 1863 года). Последняя четверть XIX вена характеризуется дея тельностью ряда архитекторов, пытающихся более или менее исторически верно пересказать мотивы древнерус ского зодчества. Исследователи публикуют все новые материалы по древнерусскому искусству, производятся реставрации важнейших исторических памятников. Ар хитектурные произведения в «русском стиле» приобре тают характер эклектический о явственным академиче ским оттенком. С одной стороны, здесь давали себя знать самодержавно-шовинистические 'настроения, а с другой- влияние народников, которые, подобно славянофилам, требовали искусства, «на самобытном корне произраста ющего». Увлечение памятниками московской архитектуры XVII века привело к созданию целого ряда домов, ре шенных в красном кирпиче. Таково, например, здание бывшей Думы в Москве (теперь Музей Ленина), по строенное по проекту Д. Чичагова. Фасад этого здания ритмически обработан в соответствии со всеми канона ми академизма и решен в трехчастной схеме с высту пающей средней частью и двумя крыльями. Этот мотив

Уже Баженов и Казаков, создавая блестящие, истин но национальные произведения в духе европейского классицизма, обращают внимание на памятники древне русской архитектуры. Попытка великих русских зод чих XVIII века обратиться к истокам национального зодчества получает свое первое практическое осущест вление в «Петровском замке» и псевдоготических по стройках Царицынского дворца (близких к московской архитектуре XVII века). Следующий шаг в этом направлении был сделан в период романтизма. В начале XIX века в России, так же как и в западно-европейских странах, повышается ин терес к прошлому родного искусства. Распространяет ся мнение, что классическая архитектура лишь заимст вована и занесена из чужих краев, и формы ее не со ответствуют национальному духу. Идея создания особого «русского стиля» уже вполне созрела, когда архитектор Н. Тон обратил на себя вни мание проектом церкви св. Екатерины, скомбинирован ной из элементов московского и владимиро-суздальского зодчества. Являясь законченным выразителем шовинизма нико лаевского времени, Тон создает произведения, для ко торых характерно хаотичное сочетание форм византий ских, древнерусских, барочных и необыкновенная сухость и академичность исполнения. В. В, Стасов (в своей статье о русском искусстве, появившейся в конце прошлого столетия) так характе ризует эту эпоху: «... в начале ЗО-х годов сильно была у нас в ходу идея о «национальности», и ее насаждали повсюду, на всех поприщах. Как известно, эта наци ональность была совершенно официальная, искусствен ная, насильственная и поверхностная. Она не касалась настоящих корней, и те, кто занимались ею всего боль ше, вовсе не понимали настоящей ее цены. А потому они и смешивали такие действительно национальные вещи, как глубокие создания Пушкина, П. Глинки, с такими вовсе не народными, а только официальными созданиями, кан «национальный гимн» Львова и «наци ональные церкви Тона» >. Стасов совершенно правильно указывает на то, что реакция в России не могла воспрепятствовать росту на ционального самосознания и принуждена была в проти вовес настоящему народному искусству выдвинуть свою версию «национального» стиля. Стасов не нашел примеров из области архитектуры, которые можно было бы противопоставить псевдонарод ным произведениям Тона. Между тем, на них можно было бы указать. Так, например, в Лукине под Москвой, по рисункам академика Солнцева, еще в конце 30-х — на чале 40-х годов был осуществлен комплекс зданий

I В. В. Стасов. Сочинения. Л. 1»37 г., т. II, стр. 131.

1 II. Е. Репин. Далекое-Олпакое. М. — Л. 1337 г

50