Архитектура СССР № 2 1941

образным .истолкованием этой овязи. Это об разное истолкование воспринимается нами как общая закономерность произведения архитектуры и, в отличие от чисто строительного понятия тектоники, будет ниже выражаться термином архитектоника >. Художественное истолкование тектонической сущ ности сооружения или архитектоника далеко не во всех стилях было одинаково правдивым. В эпоху нового царства в Египте или в готике архитектоника не толь ко не отражала действительных связей между элемен тами сооружения, но иногда оказывалась в непримири мом противоречии с ними. Это дает нам основание го ворить об известной «нереалистичности» этих стилей. Итан, если история дает нам примеры различных стилей, возникших на сходной тектонической основе(на пример, архитектура Греции и Египта эпохи нового цар ства, римская архитектура и ренессанс), то образное истолкование этой основы каждый раз было иным, соот ветствовавшим духу времени. Однако, как бы ни были велики отличия в конкрет ной характеристике этой основы, в ней всегда можно было угадать более широкие закономерности природы, законы статики и сопротивления материалов, лишь по- разному применявшиеся в отдельных случаях. Легкость готической архитектуры или монументальность римской потому и понятны нам, что выражены художественными средствами, доступными восприятию каждого человека. Даже Корбюзье, исходя из парадоксальных положений и нарушая все привычные представления, в конце концов, беседует со зрителем на том же языке тектонической логики, что и Брунеллески в своем палаццо Питти. Корбюзье находит новые средства для того, чтобы раскрыть в своих сооружениях характер их тектониче ской структуры (каркас), и часто именно стремлением к конструктивной выразительности определяются те черты его сооружений, которые он в своих деклара циях пытается оправдать, как вытекающие из чисто функциональных задач. Достаточно вспомнить здание Наркомлегпрома на улице Кирова, чтобы убедиться в этом. Столбы, поддерживающие здание, несмотря на все уверения Корбюзье о необходимости лучшего использования пространства (стоянка автомобилей), по надобились, в первую очередь, для демонстрации кар касной структуры сооружения. Плита пола первого этажа обнажена и слегка выдвинута вперед. Эта де таль сразу же характеризует огромные стеклянные и туфовые поверхности здания лишь как внешнее ограж дение, а не как несущие элементы. Наконец, еще один прием, свидетельствующий об остроумии и последова тельности автора: верхнее обрамление огромной стек лянной плоскости фасада состоит из одного ряда туфо вых блоков. Огромная длина этого обрамления и прямо угольная, а не клинчатая, форма камней заставляют от бросить всякую аналогию между ним и обычной пере I В настоигцей статье мы не имеем возможности детальнее затронуть все стороны вопроса о художествен ном образе в архи тектуре. Укажем лишь, что выразительность архитектурного со оружения базируется в большой степени на пластической харак теристике той работы, какую выполняют в сооружении те или иные материалы и образованные из атих материалов конструк ции. Архитектура всегда воспринимается человеком, как продукт тектонической деятельности и согласованная, волей строителей, работа веет частей.

мычкой, и зритель окончательно убеждается в том, что туф, так же как и стекло, лишь одевает несущий кар кас Ч Впрочем, последовательность в развитии своей те мы не освобождает автора здания Наркомлегпрома от общих пороков конструктивизма: в этом здании не вы ражена масштабность, верх и низ основной коробки ма ло чем отличаются друг от друга, целое воспринимает ся как элегантная, но геометрически безжизненная тек тоническая схема. Коробка здания могла бы быть эта жом ниже или двумя выше, и ее можно было бы даже, как говорят некоторые, без особого ущерба перевернуть вверх ногами и снова поставить на те же столбы. Од нако корни этих пороков кроются уже не в привержен ности к тектонической логике, как таковой, а в огра ниченности ее понимания конструктивистами. Выше было отмечено, что все многообразие действи тельности подлежит раскрытию в художественном обра зе. Каждый большой стиль умел видеть за тектоникой и более широкие закономерности и находил средства для того, чтобы их отразить. Между тем, конструктивизм обеднил понятие архи тектуры, сведя его к функциональной целесообразности и демонстрации «структуры» здания. Знаменитые тези сы Корбюзье, провозглашавшие «свободу» плана и фа сада, в сущности, провозглашали лишь независимость плана и фасада друг от друга. Самое сложное располо жение внутренних помещений «свободно» выкраивалось среди безразличной геометрической сетки железобетон ных столбов, составляющих основу каркаса. Столь же мало органической была связь между расположением внутренних помещений и фасадом с его безразличными лентами горизонтальных окон, В этой возможности пол ной эмансипации плана помещения от несущего карка са, а фасада — и от плана и от каркаса, Корбюзье ви дел важнейшее преимущество новой каркасной архитек туры. На деле его творческий метод привел к сухой и абстрактной, дематериализованной архитектуре, заим ствующей свой элегантный аскетизм у современных конструкторов автомобилей и самолетов. Эта архитек тура не была согрета никакими большими человечески ми чувствами, ее формы сознательно противопоставля лись органическому миру и человеку. В истории архитектуры мы видим смену не одних лишь строительных форм, имеющих всегда относитель ную ценность, Каждый стиль находит в самой тектони ческой основе архитектуры новые возможности, чтобы выразить свойственное ему понимание природы е це лом, Это дает нам право говорить — вопреки утвержде ниям релятивной эстетики — о своеобразном прогрессе в искусстве, ибо в смене стилей мы видим все новые аспекты объективной действительности, неизменно не сущие в себе то или иное отражение ее закономерно стей. Каждый из этих аспектов, далеко не равноценных друг другу, определяется условиями соответствующей 1 Небезынтересно отметить, что перемычки над магазинны ми витринами в новых домах по улпце Горького, несмотря па гораздо меньшую протяженность, кажутся, тем не менее, нелогич ными, так как находятся в противоречии с трактовкой степы, ле жащей па них. Несмотря ла облицовку, степа пад этими нена дежными перемычками теряет свои тектонические свойства и вещест вепность. 45