Архитектура СССР № 2 1941

пеху. Сохраняя рафинированную стройность системы форм того или иного стиля, мы неизбежно приходим в резкое противоречие о содержанием произведения, с его назначением, с его структурой. Немаловажную роль в процессе смены стилей играет появление новых материалов и новых технических воз можностей. Новая техника долгое время уживается со старыми архитектурными формами, до тех пор, пока изменение производственных отношений не освобо дит и технического творчества, вызывая его бурный расцвет. Параллельно с обновлением жизненного содержания происходит и обновление форм применения материалов архитектуры и резкие сдвиги в строительной технике. Обобщая понятие материала архитектуры, следует определять его не только как ту или иную природную материю, но как совокупность материи со всей суммой технических средств и возможностей, которые данная эпоха может предоставить зодчему. Такое обобщение дает возможность оперировать с меньшим числом понятий и приводит понятие материа ла в тесную связь с характером общественного строя эпохи. Поясним изложенное конкретным примером. Материал, которым оперировали зодчие Рима, суще ственно отличался от материала древнегреческой архи тектуры не только потому, что иными были природные свойства тех пород камня, какими зодчие Рима распо лагали, но и благодаря существенной разнице в техни ческих средствах, в общественном строе. Римляне создавали свои грандиозные сооружения при помощи огромного количества рабов, руководимых одним-двумя опытными мастерами, в то время как в древней Греции почти каждая часть здания создавалась руками квалифицированных мастеров — каменотесов. Конструкция древнеримских сооружений носила по этому более грубый характер, допускавший выполнение неквалифицированной рабочей силой. В значительной степени именно разделением труда объясняется тот разрыв между конструкцией и декора цией, который свойственен большинству сооружений древнего Рима. Иные строительные задачи и существенные разли чия в природе и методах применения материалов при вели к созданию в Риме новых тектонических систем, значительно более сложных, чем древнегреческие. Естественно, что определяющую роль в создании новой архитектоники играло новое содержание, требо вавшее существенно отличных пространственных реше ний. Легко понять, что если бы римляне пользовались только греческой ордерной системой, они не смогли бы создать тех сооружений, которые поражают нас именно величием своей тектоники. Но старые архитектурные формы, утратив непос редственно тектоническую роль, сохранили для римлян значение пластических ценностей, выразительность ко торых помогала зодчему пояснить характер и компози ционное значение новых строительных элементов. Декорация не просто «оформляла» новую структуру, но и играла активную роль в создании художественного образа целого. Простое сопоставление старых форм и новой тектоники могло только подчернуть их противо речивость.

Включением дополнительных пластических элемен тов — архивольтов арочных проемоз — римляне связали ордерную систему с новой тектоникой, привели разно родные формы к единству. Дополняя и видоизменяя старую систему форм, римляне придали ей гибкость и вариантность, расшири ли диапазон ее действия и обеспечили возможность ее развития. Так, приставной ордер Колизея, переродившийся позже в травеи романского зодчества, послужил зачат ком новой архитектурной системы в готике. Современная строительная техника, базирующаяся на неизмеримо более высоком уровне развития произво дительных сил, создала такие могущественные методы обработки даже самых стойких материалов, что любой, самый смелый замысел архитектора может быть легко реализован. Материал в руках архитектора стал пластичным, не теряя своей стойкости и прочности. Это привело к соз данию нового качества — способности перекрывать боль шие пролеты, открывать обширные пространства, осу ществлять грандиозные ансамбли. Но наряду с этими новыми возможностями, позволяющими решать нозые жизненные задачи, мощная техника позволяет легко воспроизводить и любые архитектурные формы, облег чая их использование при решении новых композиций. Легкость воспроизведения старых стилевых форм часто ведет к соблазну реставраторства, к чрезмерному акцентированию формы, за которой исчезает новое со держание, ибо организм здания неизбежно должен быть втиснут в прокрустово ложе готовой формальной схе мы. Но, с другой стороны, игнорирование выработанного тысячелетиями языка архитектурных форм приводит к невыразительности, схематичности композиций, к обна женности не получившей пластической переработки структуры. Используя в своей композиции фрагменты старой формы и вводя новые, им созданные элементы, архитек тор должен привести их к целостному единству. Такая постановка задачи не имеет ничего общего с эклектикой, ибо эклектика это — соединение разно родного, не приведенное к единству, это — дисгармония, это — творческая неудача. Но как можно соединить раз нородные формы в единое целое? Органическое решение возможно лишь в том случае, если архитектурная композиция строится на реальной основе, если художественный образ созревает в борь бе с противоречиями различных элементов, сочетание которых образует целое, если выбранные средства отве чают поставленной цели. Попробуем конкретизировать существо задачи на примере ряда значительных произведений советской ар хитектуры. в которых проблема синтеза поставлена и решена на высоком уровне мастерства. Два крупнейших мастера архитектуры А. И. Тама- нян и И. В. Жолтовский не оставляли попыток синтези ровать старые архитектурные формы с новым содержа нием. 41