Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

восприняли эти ритмы в отрыве от кристаллизовавшегося в них обоб щенного взгляда на мир, свойственного Ренессансу, и трактовали их как очищенные от породившего их жизненного содержания устойчивые схе мы, призванные упорядочить и ввести в приличествующие рамки дей ствительность, увиденную с точки зрения «домашнего реализма». Эта прозаизирующая тенденция в восприятии людей и вещей,— Р. Лонги Прямо называет ее «буржуазной»,— не могла сколько-нибудь органически слиться с иными по духу и масштабу композиционными решениями из арсенала Сарто или даже Фра Бартоломмео (показательны, впрочем, и сами образцы, избираемые для подражения). В результате строгая мет рика этих решений оказывалась внешней рамой, слишком просторной и величавой для вставленных в нее обыденных персонажей и окружаю щей их интимно-замкнутой патриархальной атмосферы. Всесторонне за вершенное, по гибкое и живое равновесие Ренессанса оборачивается в «неочипквечептистских» построениях Эмполи или Пассиньяно статикой, сковывающей бытие персонажей жесткой формальной уздой, величие и монумептальпость выглядят внешней репрезентативностью, извне навя занной позой. У Джентилески ясный и чуть суховатый композиционный ритм также несколько отчужден от бытия героев, но заложенный в этом эстетиче ский смысл совсем иной: доведенный до рафинированной линейной чет кости и мелодической изысканности композиционный рисунок, то кон трастируя, то сливаясь с угловатой пластикой жестов и бесконечным многообразием складок одежд, создает сложную эмоциональную и ритми ческую игру, приобретая то немую многозначительность ритуала, кото рому покорно следуют персонажи, то оттенок сознательной, почти теат ральной условности, то, напротив, подчеркивая и обостряя откровения живой свободы и непринужденности во всем — в наклоне девичьей шеи, в завитке волос, в вольном изгибе ткани. Композиция складывается из отдельных объемов, окруженных со всех сторон паузами заполненного светом и прозрачными тенями пространства, пронизывая которое, му зыка невидимых соединительных линий становится слышимой и приобре тает поразительную чистоту и отчетливость. Интонация при этом может быть разной. В ней нередко присутствует рационалистический холодок, по вернее будет сказать, что пафос Джентилески в остроте сменяющих друг друга переходов от откровенной демонстрации власти формы — ге ральдики замерших в пустоте хрупких конструкций, остро очерченного контура, чекаппой пластики, пятеп горящего цвета, изгибов то полирован ных, то атласно блестящих поверхностей — к полному растворению ее в живой плоти реально паблюдеппого, по-караваджистски близко и выпукло увиденного конкретного явления, какого-нибудь цветка в венке или бро шенной на плиты пола бархатной подушки. Все эти черты обретут свое законченное выражение в зрелом стиле мастера. Теперь же, в ранних алтарных картинах, как справедливо отме чалось 20 , караваджистский свет и оживленпый им цвет выступают еще скованные рамками формы, трактованной согласно статическим и репрс

20 М. R о s с i. Orazio Gcntilcschi.

94