Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

несут на себе отпечаток караваджистской энергии и ощутимости. Прос тота и естественность моделей, выбранных для фигуры Мадонны и верх ней пары ангелов, также во вкусе Меризи, но поданы без полемическо го запала его первых работ, более мягко и лирпчно. Лицо богоматери в ярко направленном свете сдержанно и серьезно, во взглядах двух кры латых мальчиков по сторонам от нее есть та степень живой характер ности и непроизвольной искренности выражения, которая должна была казаться новой в Риме и тем более при туринском дворе герцога Карло Эммануэле I среди засилья маньеризма, насаждаемого Цуккари и его эпигонами. Теплый золотистый свет, овевающий детские щеки и тонкие профили поклоняющихся ангелов, лишен эмоционального напряжения луча Караваджо, и в том, с каким вниманием прослеживает Джснтилески отношения серого и коричнево-лилового в одежде Саваофа, притушенно го красного на серебристо-сером в фигуре Христа, зелено-золотистого или белого на фиолетовом в фигурах ангелов, также сказывается уже намечающееся различие живописных устремлений двух мастеров. Пытаясь проникнуть в суть этих отличий, исследователи не раз спра ведливо подчеркивали ту роль, какую играет в формировании индиви дуальности Джентилески его иная, чем у Караваджо, культура. Она сказывается прежде всего в том, что Джентилески — колорист по преи муществу, причем колорист вполне определенного рода: восприняв от Ка раваджо «искусство изображать реальность», располагать сияющий свет широкими планами против полутеней, чтобы добиться новых хромати ческих и перспективных эффектов и нового тактильного ощущения ма терии, он под игрой освещения всегда сохраняет ясную и прозрачную красочную смальту, составляющую одну из основ его живописного сти ля 13 . Склонность к жестковатой четкости моделировки, к передаче цвета отдельными, ясно очерченными пятнами в соединении с подчеркнутой материальностью и осязательностью флорентийские мастера рубежа XVI— XVII вв. упаследовали от Бронзино и , хотя стремление некоторых авто ров связать Джентилески в этом плане с еще более давней и исконной традицией, уходящей во флорентийское кватроченто, также заслуживает внимания. Вряд ли эту мысль следует воспринимать буквально, оцени вая творчество Джентилески как случай «естественного» продолжения традиций кватроченто в XVII в. 15 Но в соединении с другими особенностями его живописного мышлс пия — например, со своеобразной «деревянностью» 16 в трактовке формы, когда тела, лица и руки его персонажей кажутся как бы выточенными из твердого, но впитывающего свет, гладко отполированного материала, иногда напоминающего алебастр, чаще дерево,— и композиционным строем, цвет, уподобленный сияющему сплаву, выступает как отражение общей тенденции к известному архаизму, составляющему отличительную черту творческого мировосприятия художника. В этом плане он об 13 C.Gamba. Orazio Gentileschi.— «Dedalo», III, vol. 1, 1922, p. 245. 14 N. Pevsner. Die Barockmalerei in den romanischen Landern. Wildpark-Potsdam» . 1928, S. 138. 15 H. Voss. Die Malerei des Barock in Rom. Berlin, 1925, S. 460—461. 16 С Gamba. Op. cit,, p. 246. 92