Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

возможность выявления индивидуально-концепционных отличий в тема тическом подходе была ограничена непреоборимой властью общих миро воззренческих и иконографических установок. И хотя искусство того вре мени дает достаточно примеров наличия творчески индивидуальных элементов в стилистике (и, следовательно, в содержательно-тематической окраске) многих художественных созданий, все же индивидуальное нача ло в средневековом искусстве вынуждено реализоваться в более узких границах, отступая перед диктатом обязательной внеличной данности. В ренессансную эпоху крупные художественные индивидуальности выявляются в свою полную мощь, но в плане тематическом и с точки зрспия самого принципа мифологизации их личные творческие решения еще не складываются в четко выраженные направления и системы. Прав да, и в этой сфере можно встретить примеры высокой творческой ори гинальности, преимущественно в антично-мифологическом круге образов; среди них произведения Боттичелли и венецианцев — Джованни Белли ни, Джорджоне, раннего и позднего Тициана. Свое особое и весьма важ ное место занимают в ренессансной живописи упоминавшиеся выше об разцы синтетической тематики, которые объединяют элементы различных жанров в новое качественное целое. Такого рода произведения воплоща лись в формах станковой картины (в урбинском «Бичевании» Пьеро дел ла Франческа, в «Озерной мадонне» Джованни Беллини), в отдельных фресковых композициях (в «Парнасе» и «Афинской школе» Рафаэля) и в целостном фресковом ансамбле (в росписях феррарского палаццо Скифанойя, в той же Станце делла Сеньятура). Но количественно наи большая часть в творении живописи в ренессансную эпоху — раздел куль товой тематики — в меньшей степени подвергся ярким индивидуальным преобразованиям. Чаще встречаются они в многосоставных фресковых циклах (в «Истории креста» Пьеро делла Франческа в церкви СапФран ческо в Ареццо, в «Страшном суде» Лука Синьорелли в Орвьетском со боре, в сикстинском плафоне Микеланджело), нежели в отдельных само стоятельных композициях. В этих последних самая разнохарактерная сти листика сочетается с довольно близкой к общей традиции трактовкой сюжетно-тематических факторов. Объективное целое ренессансного искус ства явственно проглядывает во всем разнообразии его порождений. В XVII в. все круто меняется. В плане стилистическом «целое», то есть общий художественный облик эпохи теперь складывается из настоль ко контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядят в своем искусстве лидеры национальных школ — Пуссен и Рембрандт, Рубенс и Веласкес. Только болонская школа живописи, совмещающая в себе элементы ака демизма и барокко, и родственные ей явления в Италии и в других стра нах претендуют на статут системы всеобщего значения. Но широчайшее территориальное распространение этой концепции, прежде всего в куль товой, а также и в светской мифологической тематике (обычно в худо жественных направлениях официального склада) было оплачено ценой ее безличности и сделало ее наименее продуктивной линией в искусстве XVII века. 83