Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

Такова одна из специфических черт искусства Возрождения, по с пей рядом развивается другая, противоположная по направленности тен денция, связанная с тем, что ренессансные мастера уже обладали той степенью эмансипированное™ художественного сознания, которая позво лила им в рамках санкционированного временем «внеличного» темати ческого крут ВОПЛОТИТЬ образы, отмеченные признаками ярко выражеп ного индивидуального претворения. Громадная масса созданий итальян ской ренессансной живописи от Мазаччо до Тинторетто служит тому на глядным свидетельством. При этом творчески оригинальное истолкование традиционной темы распространялось не на одни лишь элементы «внеш ней стилистики», на индивидуальные особенности живописного языка, но также на характер обрисовки действующих лиц, па ведущую образ ную идею и, наконец, на тот знаково-семантический комплекс, который составляет второй, символический план содержательной программы з*удо жественного произведения. Ибо за привычными объектами ренессансного искусства, за той их стороной, которая раскрывается зримо-пластически, на языке непосредственной образности, нередко стоит сложный понятий ный аппарат, призванный в символическом значении различных слагае мых замысла — в героях-олицетворениях, в их атрибутах и элементах их окружения, в системе связей — воплотить определенные мировоззрен ческие представления. Как раз эта сторона ренессансного художествен ного мышления и связанный с ней конкретный материал составляют главный предмет иконологического исследования. Правда, символическая программа сходного типа имеет еще большее значение для произведений средпевекового искусства. Но вследствие до статочно строгой канонизации сюжетного репертуара и необходимости соблюдения предустановленных изобразительных схем, равно обязатель ных для многоступенчатой иерархии обширных скульптурных и живо писных циклов, для отдельных композиций и для каждой фигуры внутри них,— вследствие всего этого средневековое искусство в тематиче ском плане еще пребывает в сфере диктата иконографии. Оно не возвы шается до многозначности «иконологического» уровня художественной ин терпретации с его богатством вариационных возможностей — этого пре имущественного достояния ренессансного искусства. Важно при этом иметь в виду, что иконологическая сторона образа у мастеров Возрожде ния также выходит из сферы внеличного и оказывается объектом инди видуального творческого подхода. Поэтому те или иные изменения, вно симые художником в трактовку сюжета, в его драматургическое и изо бразительное построение, влекут за собой перемены и нововведения в той системе образных и понятийных слагаемых, которая в художествен ных представлениях этого времени связана с данным мотивом. Степень выраженности и диапазон индивидуального подхода в этой сфере могут быть различными, и наиболее яркими образцами здесь ока зываются ключевые создания эпохи. Так леонардовская «Тайная вечеря» представляет новое слово в тематическом объекте давнего происхожде ния, успевшем пережить ряд примечательных вариантов художествен ного истолкования на предшествующих ступенях ренессансного искусст ва у Джотто, Андреа дель Кастаньо и Гирландайо. Леонардо демопст 68