Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

прямо в пейзаже, последний лишен и смысловой, и визуальной прострап ствспности — это всего лишь двор и садик возле мастерской, стена кото рой, как и примыкающий к ней навес, отгораживает фигуру трудящегося скульптора от непосредственных контактов с более широким миром. И во всех случаях, когда в портреты проникает пейзажный мотив — его изображение дается с такой отчетливой построенностью, которая все вре мя позволяет ощущать организующую руку художника. В компоновке своих портретов Вюйар избегал также фрагментарных срезов фигур. Не только главных, но и второстепенных персонажей, присутствующих в групповых портретах, он предпочитал показать пол ностью и обращать их друг к другу или к центру композиции так, чтобы исключить возможность выхода за пределы картины. Единственная об ращенность вовне — это обращенность к зрителю (портреты Жозе Эссе ля, Форена, Жанны Ренуар), но и эти случаи немногочисленны. В позд них портретах (как портрет Мадам Берар или Мадам Попеско — оба 1932 г.) — обращенность к зрителю не больше как поза откровенного по зирования художнику. Отказ от фрагментарных срезов, расширяющих в обе стороны микромир композиции,— подтверждение тяготения к статич ности изображения. Та же статика и уравновешенность обнаруживается в использовании света. Освещение в портретах Вюйара обычно неопределенное, рассеян ное, источники света только угадываются. В портретах 1920-х и 1930-х годов иной раз наблюдается эффект освещения от искусственного источника (лампы на ночном столике — в портрете Анны де Ноай), но смягченный окраской абажуров свет от ламп не дает ни резкой модели ровки, ни игры бликов, а только подсвет, мерцание или равномерное вы светление. Ипой раз показанный более определенно световой круг под лампой делает заметной лишь нейтральную плоскость — фрагмент по крытого скатертью стола, в то время как лица персонажей остаются в полутени. В изображении «Мадам Артюр Фонтен за столом» ровный свет, льющийся откуда-то сверху, выделяет лицо и плечи модели, но свет этот так спокоен и нейтрален и так направлен, как если бы его источник на ходился где-то очень высоко, а сам свет так смягчен и ослаблен, как если бы он проникал в церковное окно под высоким сводом. Не эта ли ассо циация вызывает чувство почти молитвенной созерцательности и успо коенности настроения? Оживление воспоминаний о традиции импрессионистов, наиболее за метное в конце 1920-х и в 1930-е годы в творчестве мастера, побудило Вюйара к некоторым переменам в понимании света и воздушной среды. В первую очередь эти изменения коснулись пейзажных работ и мень ше — портретов. В сторону «импрессионизации» были переписаны в это время ряд работ, среди которых оказались четыре портрета друзей-ху дожииков. В других работах, как портрет Жанны Ренуар или Анны де Ноай, уже при их исполнении возникли световые эффекты, напоминав шие некоторым критикам «Ложу» Ренуара. Таким образом, в произведениях Вюйара обнаруживается особый строй переживаний и зримого их воплощения. В своей образной системе он явно предпочитает состояния статические — динамическим, замкнутые 247