Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

жапрах Вюйара неравномерно, по тем не менее пеуклонпо. По мере этой постепенной эволюции воспоминания о традиции импрессиони стов постоянно давали себя знать, все усиливаясь к концу жизни мастера. Однако на этом пути столь же неуклонно возникали и проблемы, под сказанные принципами «синтетизма» (особенно естественно их проявле ние в настепной живописи). И хотя уроки импрессионистов дали плодо творные результаты в зрелом и тем более — позднем творчестве Вюйара, то столь же устойчивы были в его искусстве и принципы структурной организации, сформулированные в работе над композициями декоратив ного назначения — настенными росписями и панно. Поэтому углубить характеристику общей эволюции творчества Вюйара не представляется возможным, прежде чем она не будет рассмотрена на примере всех ви дов его творчества. Вернемся поэтому к портретным произведениям мастера. Суммируя наблюдения над портретами Вюйара, сделанными после 1895—1896 гг., следует выявить некоторые общие их особенности. Одной из первых и важнейших является объективность портретного изображе ния, вытекающая из уважения художника к натуре, к модели. Незави симо от того, является ли целью художника психологическое углубление или более внешняя обрисовка человека, Вюйар остается верен объектив ной задаче портретного сходства. При этом он избегает моментов случайности, мимолетности в мимике или жестикуляции, которые могли бы внести элементы деформации в облик изображаемого человека. В этом смысле позиция Вюйара — равно как и задача — принципиально противоположна портретному методу Ту луз-Лотрека. У Вюйара персонажи портретов почти всегда даются в статичном состоянии. Жестикуляция, если и присутствует, то она край не сдержанна. Минимальность жестикуляции соблюдается художником неукоснительно. Если все же в изображении передается жест — то не внезаппый и динамический, но спокойный, замедленный, всегда общий и как бы суммирующий. Обычно это жест рук, и даже скорее их положе ние, а не движение. Таково положение рук в «Портрете мадам Капфе рер-матери», где сомкнутые пальцы готовы разомкнуться, но па самый малый промежуток и на очень короткий отрезок времени, после которого последует их соединение: легкое, не изображенное, но лишь угадываемое движение слабых и дрожащих стариковских рук. Таково замедленное движение руки Форена, направляющего кисть к мольберту и еще мед лящего коснуться ею холста. Таково движение левой руки Боннара, от ведеппой за спину и направленной к пачке кистей на столе позади ху дожника,— движение как бы машинальное и выражающее скорее душев ное состояние, нежели волю к действию. Как ни странно может поначалу показаться это определение, но движение у Вюйара хочется назвать со зерцательным, а не действенным, пассивным, а не активным. И обычно оно явно привычное для данной модели, многократно повторявшееся и в этой многократности утратившее оттопок случайного, неповторимого, ставшее обобщенным и как бы длящимся во времени. Не в этом ли от тенке повторяемости и привычности один из секретов того впечатления повторяющегося времени, времени, данпого в повторном переживаппи, 245