Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

циях, вовсе или почти пе появляясь па выставках; они известны лишь по наименованиям или случайным описаниям. Нет и большой необходи мости в их детальном рассмотрении, так как анализ этих работ, вероят но, не прибавил бы ничего принципиально нового к тем наблюдениям и соображениям, которые изложены выше. В сущности, Вюйар-портретист в основном выразил себя уже в работах 1896—1916 гг. В этот период отчетливо определился его подход к характеристике личности, была по ставлена проблема «человек и его среда», с основными вариантами ее ре шения— то в пользу примата человека («Портрет Жоза Эсселя»), то в пользу «среды» (портреты Люси Эссель) — и решения наиболее успеш ного, когда достигается равновесомость человека и среды («Портрет Тео дора Дюре»). В более позднем творчестве мастера не происходит изме нений принципиального порядка, не ставится новых проблем. Эволюция заметна не столько в методе портретиста, сколько в изменении живопис ной манеры, в оживлении воспоминаний об уроках импрессионистов. Равным образом в портретных работах мастера 1920 и 1930-х годов можно обнаружить поиски и решения, близкие тем, которые наблюдают ся в его одновременных пейзажных и декоративных работах. В творче стве мастера в указанный период устанавливается также своеобразное взаимодействие с искусством кинематографии. Наши характеристрши портретов Вюйара могут показаться, вероятно, чрезмерно описательными. Между тем эта «беллетризация» введена автором преднамеренно и определяется в значительной степени самим материалом, в том смысле, что в искусстве Вюйара, вопреки «авангар дистским» тенденциям XX в., сохраняется изобразительность, «фигура тивность», в известном смысле даже и сюжетность, возвращающая его к изобразительной традиции XIX столетия. Творческое развитие Вюйара составляет своеобразный парадокс. В первой половине 1890-х годов в работах «набистского» периода имен но Вюйар, по сравнению с его единомышленниками и соратниками, если не в теории, то на практике дал наиболее категорические примеры упро щения формы, деформации пропорций, подчинения изобразительного мо тива задачам линейно-декоративной организации композиции (вспомним его «Спящую» или «В постели» — 1893 г.). Но как раз у Вюйара «обду манная стилизация» набистов оказалась и наиболее кратковременной. И если по упомянутым работам 1893 г. и нескольким им подобным неко торные критики склонны считать Вюйара едва ли не опередившим фо визм мастером, то действительные выступления фовистов, а затем воз никновение кубизма застали Вюйара совершающим как бы обратное движение. Во всяком случае, уже в середипе 1890-х годов в работах портрет ного жанра прежде всего совершается перелом, обозначенный отказом от деформации, чрезмерного упрощения формы и цвета, от демонстратив ного обнажения композиционной конструкции — поворот к тому, чтобы «вернуть (по словам Жана Жироду) предметам и людям их естествен ное правдоподобие». Заявленный вполне очевидно созданием «Женщины с чашкой» (1896 г.) возврат к «естественному правдоподобию» совершался в разных VA