Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

лез и отнюдь не яюрывает!), эти образы более теспо связапы с бытом и даже, в частности, с бытом Неаполя. По они не воспроизводят быт, ни сколько не копируют его. Они означают своеобразную поэтизацию и даже, быть может, эстетизацию (в хорошем смысле) быта, что было в общем чуждо серьезной опере, с одной стороны, и не очень характерно для Гольдони — с другой. По-своему Перголези если и не представляет в зре лых формах, то во всяком случае прямо предсказывает, предвещает эпо ху Просвещения. Он более тонок, поэтичен и душевен, чем современ ные ему итальянские «живописцы реальности». Он не менее поэтичен, чем Франческо Гварди в дальнейшем, но активнее и динамичнее его, поскольку весь — в действии, а не в созерцании, хотя бы и очень впе чатляющем. Для совершенного воплощения своих музыкальных образов Перголези нуждался не только в определенной литературно-сценической основе, но более всего — в соответствующей музыкальной стилистике. Многое из того, чем уже в полную меру владело музыкальное искусство, не было для него актуальным, например, развитое полифоническое письмо, гармо нические сложности в моменты высокой экспрессии, богатая фантазией нмпровизационность... Ему нужна была в первую очередь мелодия — ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритми ческой организацией, одновременно сохраняющая черты жанровости, но не цитатная. Ему необходима была простая и функционально четкая гармоническая основа для этой мелодии, позволяющая в совершепстве двигать развитие в пределах несложной, отчетливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а следовательно, нужны были ясность гар монических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фак туры, подчеркивание каденций. Все это — черты новой стилистики XVIII в., пока еще простейшие ее черты. Здесь недостает очень многого, что будет достигнуто венскими классиками и даже их ближайшими пред шественниками. Но именно потому, что у Перголези откристаллизова лись простейшие черты нового, получившие творческую жизнь в поэти ческом целом его опер-буффа, его «Stabat mater», его трио-сонат, он л представляется нам по справедливости самым ранним из выразителей поднимающегося направления. Как почти при всяком раннем рывке впе ред, искусство Перголези кое-что утратило из достигнутого ранее. Но даже при этом оно ни в какой мере не бледнеет само по себе (как беднеет и бледнеет, например, музыка Ж.-Ж. Руссо в сравнении с тем, что ей предшествовало): столь ярко и сильно оно в своем новом лириз ме и в своей новой динамике. И в драгоценном даровании Перголези, и в его необычайно раннем, быстром развитии поистине есть нечто от творческого чуда. Вспомним, с какой силой действовал пример Перголези не только на его соотечественников, но и на композиторов в других странах, особен но во Франции, где итальянская опера-буффа оказалась своего рода от кровением для судеб музыкального театра. Неаполитанский мастер, кото рого уже давно не было в живых, словно приоткрыл перед европейским оперным искусством двери в будущее. Именно он, более чем кто-либо, стал невольным виновником «войны буффонов», разгоревшейся в Париже 141