Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

Дело в том, что итальянская комическая опера, ведущая свой путь от Перголезн, естественно стремилась (как и почти все музыкальное искусство XVIII в.) к типизации образов, к их укрупнению, к выделению круга типических образов. Эта же тенденция была по-своему характерна для оперы-seria, но там типизировались не образы героев, не персонажи, а определенные эмоции в определенных ситуациях. В опере же буффа на первых порах, помимо выражения типических эмоций, намечалась тен денция к отбору одного их круга для комического старика, другого — для молоденькой субретки. И вот здесь-то на время оказались полезны сце нические традиции персонажей-масок из комедии дель арте. Так Перго лезн смог опереться на эти традиции, отнюдь не подчиняясь в целом системе комедии дель арте, особенно ее импровизационной манере, да и многим другим жанровым особенностям. К тому же музыкальная трактовка каждой партии была у него силь нее, богаче, во всех отношениях значительнее, чем любой образ комедии дель арте. Музыка XVIII в. никогда не двусмысленна. Если уж это жа лоба (lamento), то жалоба искренняя, нежная, трогающая сердце — будь то в оиере-seria (например, в «Салюстии»), будь то в духовной музыке («Slabat mater»), будь то в пародийном эпизоде онеры-буффа («Ливьетта и Траколло»), будь то в диалектной комедии («Влюбленный брат»). Иногда lamenti у Перголези приобретают особую остроту за счет типич но неаполитанских приемов — по образцу местных канцонетт (интонация уменьшенной терции, вторая пониженная ступень лада, синкопы). Если это легкая и живая характеристика героини — она всегда грациозна, иногда задорна, чуть вызывающа в духе плясовой песни с неожиданными ритмическими акцентами, с контрастами регистров, со своеобразным азар том кокетства, нигде не переходящим, однако, в вульгарность. Неапо литанская канцонетта, порою жанр сицилианы служат основой этого рода мелодий, развитых, однако, у Перголези много более индивидуально и широко. Если это музыкальная буффонада, то ей словно удержу нет: стремительность движения, моториость его, ритмическая активность, со четание скороговорки со скачками инструментального размаха, развитие целого из общих мотивных ядер производит впечатление потока, несу щегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Это комично без сомнений, но в этом таится и завидная жизненная сила. Таков основной круг музыкальных образов Перголези. Они же вы ступают (в инструментальном воплощении) в его оперных увертюрах, определяя характер каждой из частей. Все эти музыкальные образы по природе своей одновременно и сценичны, театральны. В них нет статики, они побуждают к дейст вию, к движению, в них самих уже заложены импульсы сценической жизни. И, конечно, от них шел в первую очередь Перголези, от их характера и существа, когда искал, испытывал и отбирал литературно сценические традиции итальянского театра для создания своих новатор ских произведений. Что же означает в конечном счете этот круг музыкальных образов, таких ясных, таких откристаллизовавшихся у молодого неаполитанского мастера? В отличие от общего строя серьезной оперы (с которой Перго 140