Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

крестьянка», 1734), написанной им к собственной onepe-seria «Адриан в Сирии» (на либретто Метастазио), более резко ощутимы следы связи с диалектной комедией, нежели в классически чистой по своему общему строю «Служанке-госпоже» (1733). Это сказывается и в облике дейст вующих лиц (вор, переодетый беременной нищенкой), и в нарочитом столкновении трогательного и вульгарного, грубого, низменного. Правда, музыка Перголези всегда преодолевает антиэстетичность подобных конт растов, и в ее пластичном, легком течении и жалобы «нищенки», и во ровские указания Траколло (в сторону, товарищу) звучат остро, забавно, но не вульгарно, не грубо. В «Служанке-госпоже» (возникла как две интермедии к onepe-seria Перголези «Гордый пленник») еще меньше следов непосредственной связи с диалектной комедией; но в преображенном виде они присутст вуют и здесь, проявляясь в безудержной буффонаде (образ одураченно го и надутого старика-хозяина), и в неаполитанском колорите особо легкой и динамичной лирики (кокетка служаика). Разумеется, сама по себе буффонада в музыке хорошо известна опере XVII в. (начиная от «Святого Алексея» Лапди и венецианских оперных спектаклей). Одна ко ее небывалый еще размах, ее смелость, ее подлинно комедийный блеск вдохновлены, видимо, более свободными сюжетно-сценическими возможностями диалектной комедии, ее общей дипамикой. Все, что могло быть «разбросано» в комедии с ее обилием персонажей и сложностью нерипетий, теперь сконцентрировалось в кратких интермедиях, в партиях всего двух поющих персонажей, насытив эти партии, их музыку броской, яркой, темпераментной комедийностыо. Быть может, историческую роль Перголези, создателя оперы-буффа, стоит сопоставить с такой же ролью Гольдопи для новой итальянской комедии эпохи Просвещения? Как Гольдони преодолел традицию комедии дель арте и пришел к более жизненному пониманию своих задач дра матурга, к более конкретному, реальному осмыслению социальной совре менности,— так и Перголези, в своем роде... Нет, это не так! Как раз комедию дель арте Перголези не игнорировал на своем творческом пути. Более чем кто-либо из музыкантов до него, он использовал и ее опыт, даже воспринял некоторые ее принципы. Вообще-то и раньше между оперным театром и комедией дель арте существовали своеобразные свя зи, в подробностях прослеженные современными исследователями на ма териале многочисленных оперных либретто. Но то были по преимуществу внешне сюжетные связи, действующие в комических эпизодах или в от дельных произведениях на комедийные сюжеты. Для Перголези важны не эти частные и внешние связи с комедией дель арте, со всей суммой ее персонажей масок, с ее системой развития действия. Неаполитанский композитор воспринимает лишь сценический принцип, так сказать, пред взятого характера-маски для каждого из своих действующих лиц. Его старик хозяин — это сцспическая традиция Панталоне, его молоденькая служанка — это вариант Коломбины. Она одурачивает его и женит на себе — знакомый сюжетный ход. Что же это — ограниченность, схема, только схема и условность? По-видимому, для оперы это не совсем так, ибо следы ее дожили до «Севильского цирюльника» Россини... 139