Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

трактовке формы остинатного баса. Отметим некоторые из них. Перселл использует эффект «эхо». Например, первый четырехтакт исполняет весь оркестр, в последующих же вариациях — струнный квинтет чередуется с двумя гобоями, альтом и басами. Гобои на приглушенной звучности повторяют то, что только что в полный голос прозвучало у струнных. В другом месте «аморфному» инструментальному басу противостоит чет ко оформленное вокальное построение, воспроизводящее типично фоль клорную структуру — «пару периодичностей». Временами сам «неизмен ный» бас изменяется, но после одной-двух вариаций возвращается к своему первоначальному виду. В одной из вариаций проступают очерта ния роидообразной формы, где рефреном служит точная остинатная фи гура, а эпизодом — ее свободный вариант, причем рондообразность под черкнута и эффектом «эхо». В крупном плане соотношение вариаций подчинено трехчастной симметрии, где вокальная середина обрамлена ин струментальными вариациями и т. п. Ощущение единства достигается рядом приемов, как явных, так и скрытых, среди которых на первое место выступает выдержанный ладо тональный колорит (G-moll), общность ритмического развития, интона ционные переклички между разными вокальными эпизодами 8 . Драйден оставил указание, что сцена в лесу должна идти сплошь на танце. Нам представляется, что между ее балетной концепцией и избран ной Перселлом музыкальной формой есть глубоко обусловленная, хотя и не непосредственно ощутимая связь. В нашем современном восприятии форма остинато и квази-остинато связывается с музыкой лирической, со зерцательной, часто трагедийной. Она действительно в дальнейшем полу чила развитие почти исключительно в «ариях жалобы» или инструмен тальных трагических «пассакальях». Почему же Перселл воздвигнул свою балетную картину на остинатной основе? Дело в том, что сама структура остинатного баса в таких произве дениях, как ария умирающей Дидоны, «Crucifixus» Баха, упомянутая выше «пассакалья» Брамса, «Пассакалья» из Восьмой симфонии Шоста ковича и т. д., вызывает ассоциации с образами скорби и размышления, а перселловский остинатный мотив пронизан моторностью. Само же про исхождение инструментальных вариаций на остинатный бас коренится в древней практике народных танцевальных обрядов. Случайно ли Бетхо вен избрал эту форму для финала «Героической» симфонии, выражаю щего идею общенародного празднества-ликования? И почему в качест ве самого остинатного мотива он привлек собственный контраданс, напи санный им однажды для Бала художников, а затем использованный еще раз в балете «Прометей»? Его художественная интуиция (так же как и художественная интуиция Перселла) подсказала мотив моторного характера, великолепно поддающийся крупномасштабному развитию и в то же время гармонирующий с образом организованного танца. В пятом акте нет музыкальных эпизодов. Лишь после того, как за кончилось действие, на сцене разыгрывается «маска», призванная утвер 8 С точки зрения конструктивного мастерства эта сцена представляет столь большой интерес, что вполне заслуживает самостоятельного теоретического исследования. 134