Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

Нельзя не отдать должного художественному чутью Драйдена, серьезно заинтересовавшегося музыкальным театром в столь ранний период его развития. Интерес этот был серьезным и устойчивым. Еще за двадцать лет до постановки «Альбиона» Драйден совместно с Давенантом перера ботал шекспировскую «Бурю» в духе новейшего зрелищно-музыкального спектакля, восторженно встреченного публикой. (Почти тридцать лет спустя Перселл заново сочинил музыку к этой постановке.) Драйден много размышлял над природой оперного искусства и в предисловиях к «Альбиону и Альбанию» и «Королю Артуру» запечатлел результаты сво их размышлений. Его попытки определить в обобщенно-теоретическом плане сущность музыкального театра сегодня во многом представляются нам неудачными. Вместе с тем, нечто существенное было им уловлено и удивительно точно сформулировано. Любопытно, что Драйден при этом не имел представления о краткости жизни самого оперного театра в пору, когда заинтересовался его художественными возможностями. «Ему не удалось, при всей скрупулезности исследования вопроса, установить, когда и при каких обстоятельствах родилась опера»,— вспо минали современники 4 . Подобно многим своим соотечественникам Драй ден воспринимал оперу прежде всего (если не исключительно) с по зиций театральной драмы, и это сопоставление позволило ему открыть фундаментальный закоп оперного искусства. Он ясно понял, что в син тезе, каким является музыкальный театр, замысел композитора довлеет над замыслом поэта. Драйден был на тридцать лет старше Перселла и пользовался сла вой уже задолго до того, как композитор приступил к созданию своих выдающихся сценических произведений. И тем не менее во время совмест ной работы над «Королем Артуром» прославленный драматург с готов ностью подчинялся композитору. Согласно его собственному признанию, он радикально изменил свой первоначальный текст, отвечая пожеланиям Перселла 5 . Последний же не останавливался перед тем, чтобы делать купюры в тех местах, которые плохо поддавались музыкально-образному воплощению, прибегать к перестановкам, которые казались ему необходи мыми с точки зрения музыкальной композиции, вводить балетные сцены, повторять отдельные слова в манере, выработавшейся в оперных ариях, изгонять из текста самые утонченные и остроумные литературные наход ки Драйдена и в целом несомненно снижать поэтический уровень его «драмы». Как литератор, Драйден был явно смущен своими уступками и испы тывал потребность оправдаться перед зрителем. В предисловии к своей опере он стремится внушить английской публике постигнутую им исти ну, что оперный театр есть театр особого рода, где драматург бывает вынужден подчинить свою индивидуальность индивидуальности компози 4 См. предисловие М. Соммерса к собранию сочинений Драйдена (A. Holland. Op. cit., p. 71). 5 Первоначальный драйденовский текст не дошел до нас. Можно полагать, однако, что коренная переработка, о которой говорит Драйден, была вызвана не одними требованиями композитора, но и изменившейся политической ситуацией. 126