Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

кой на шее, помещенная на фоне бурного неба и пребывающая там, по выражению Фосса, «в странной изоляции». Темноволосая Мария дер жит на коленях кудрявого младенца. Иосиф спит, положив под спину дорожный мешок. В картине собрания Гетти в США композиция становится компакт нее, фигуры придвигаются друг к другу. Фоном делается глухая стена с облупившейся слева вверху штукатуркой и обнажившимися кирпича ми — пейзаж и ослик исчезают. Левая рука Марии, на которую она опи рается, получила более естественную постановку, младенец подобрал нож ку и более удобно устроился у груди матери. Ткани, простынка Христа стали более богатыми, получили обильные складки. Лицо Марии, ранее затененное, теперь освещено. Волосы ее стали светлее, блестят, приче ска сделалась строже. Венский вариант — большая картина, поражающая размахом в трак товке камерной темы, сохраняет фон в виде каменной стены, но добав ляет эффект караваджистского луча на ней, повышает интенсивность цвета и одновременно растягивает композицию в длину, заменяя прямо угольный формат продолговатым и подготавливая концепцию луврской картины. В парижской версии группа фигур почти идентична венской, одея ние Марии дополнительно обогащено складками драпировок, лежащими на земле вокруг нее, изливающимися на расширенный передний план. Платок на ее плечах дан более отчетливо и с большим изяществом фор мы. Стена вернулась к первоначальной высоте. Прямоугольный выступ ее ушел за край картины. Небо светлее и мягче, чем в бирмингамской версии, ветви и травинки изысканно выделяются на его фоне. Фигура Марии отодвинулась в глубину, делая мир картины более замкнутым в себе, гармонично успокоенным. Г. Фосс рассматривает последовательность версий с точки зрения со вершенствования формального строя как отдельные стадии, через кото рые Джентилески поднимался ко все большей зрелости и пластиче скому мастерству в трактовке сюжета. Но выстроенная им здесь цепь предстает в целом как своеобразное отражение хода всей творческой эволюции мастера, ее основных этапов. Так, бирмингамская картина — самая непосредственная, повествова тельно-описательная, с тягой к наивной открытой эмоциональности в «драме» взволнованного неба, в молчаливом одиночестве ослика, в уют ной потаенности бытия фигур — воспринимается как образ искусства ран него, флорентийского Джентилески с его духом примитива и несколько провинциальной сердечностью. В американском и венском вариантах на первый план выходят эффект караваджистского света, концентрация про странства, сгущение материи и цвета. Захватывающая интенсивность зву чания ярко-синего плаща Марии и смелая динамика светового луча в вен ской картине оставляют впечатление энергии и мощи, заключающих в себе нечто драматическое. Во всем господствует пафос оптической нагляд ности и телесности. В луврской версии напряжение исчезает. Горизонтальная направлен ность композиции, содержавшая в Вене динамизм и размах, вызывает 121