Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

обращена в глубину картины, спиной к зрителю. Она трубит в рог, за кинув голову и раздувая щеки. В левой руке у нее лук, гибкая калли графическая линия которого наискось пересекает всю картину. Трактовка движения и особенно рисунок ног говорят о нарастании маньеристиче ской условности в творчестве стареющего мастера. Но по-прежнему хо роши полные воздуха складки, многообразная игра форм, рисунок разви вающихся по ветру волос, свечение мраморной наготы и яркость кра сок — белого и зеленого с золотистыми рефлексами шелка в одежде богини и фиолетово-красного в ошейнике собаки, в цвете колчана. Впе чатление, производимое картиной, основано на соединении утонченности и пышности. За двадцать лет до этой работы Джентилески Стерлингу удалось обнаружить в одном из частных собраний (К. Стерн, Нью-Йорк) другую «Диану-охотнику» и определить ее как создание Жане Монье. После нахождения «Дианы» Джентилески стало очевидным, что произ ведение Монье представляет собой поколенную копию с картины Орацио. Копируя, Монье — уроженец Блуа, пенсионер королевы в Риме, где он был близок к Валантену,— сохранил все основные черты своего искус ства: твердые металлические складки, более грубые и блестящие, чем у Джентилески, приземистые пропорции — короче, всю свойственную его живописи крестьянскую грубоватость. Около шестидесяти больших и ма лых декоративных панелей, выполненных им в Шато де Шеверни, харак теризуют его как художника, «близкого к караваджистским кругам, меж ду романтизмом Вуэ и Ланфранко и буколическим натурализмом нидер ландцев». Формирование молодого Монье — путь от маньеризма к «римскому натурализму» — было похоже на эволюцию самого Дженти лески. Краткость контакта между ними не позволяет предполагать глу бокого влияния Орацио на молодого французского провинциала. Однако Джентилески не стал бы рекомендовать Монье королеве, если бы не одоб рял его искусства и не рассматривал его, в какой-то мере, как своего ученика. Не унаследовав от своего учителя тонкости рисунка и благород ства, Монье воспринял, пожалуй, лишь один элемент его искусства, но очень существенный,— это эффект дневного света. В остальном влия ние Джентилески на французских живописцев было связано не столько с его непосредственным воздействием, сколько с впечатлениями от его произведений, хранившихся во французских дворцах и частных собра ниях. Пытаясь оценить, в чем состояло это воздействие, Ш. Стерлинг отмечает, что молодым французским художникам, стремившимся освобо диться от плена маньеризма, Джентилески помогал своей караваджист ской близостью к натуре. С другой стороны, поскольку большинство из них было воспитано на опыте школы Фонтенбло, они лучше могли вос принять урок у такого караваджиста, который чуток к стилистике линий и к декоративной гармонии цвета 49 . Вполне вероятно, что из произве дений Джентилески, находившихся во Франции, извлек свои первые итальянские впечатления Луи Ленен. Во всяком случае, его «Кающаяся Магдалина», хотя и созданная уже около 1640 г. (колл. В. Блох), обна руживает черты сходства с решением этой темы у Джентилески. Он со-

™ Ch. S t е г 1 i n g. Op. cit., p. 218.

116