Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

Главным достижением Джентилески генуэзского периода было «Бла говещение» (авторская реплика в церкви Сан Сиро в Генуе), написанное для Савойского герцога и отправленное ему в Турин с сопроводительным письмом, помеченным 2 апреля 1623 г. 46 В этой картине живописное мастерство художника поднимается на свою высшую ступень и одновре менно достигает своеобразной исчерпанности: ни одно из последующих его созданий не получает более такой всесторонней живописной цельно сти. Тщательность и тонкость исполнения, знаменитое «прилежание» Джентилески здесь как нигде вырастают в самостоятельное эстетическое качество. Основная изобразительная «идея» картины — ликование празд ника, врывающееся в обстановку строгой чистоты и ясности. Никогда еще радостный эмоциональный подъем не приобретал у Джентилески такого открытого и счастливо-самозабвенного выражения. Основным носителем этого праздничного начала и живописным лейтмотивом картины высту пает поразительный каскад алого шелкового полога над ложем Марии. Низвергаясь с неведомой высоты и проходя в свободном величавом паде нии более половины поля картины, он шатром встает над головой бого матери, опрокидывая над ней прозрачный колокол мягко мерцающей пус тоты, и затем снова устремляется вверх уступами крупных, наполненных воздухом складок. Его цвет зажигает позади Марии победоносно полы хающую зарю, переливающееся на свету и горячо дышащее в полутени чудесное марево. Осязательная реальность фактуры ткани, ее веществен ность, сдерживает этот рвущийся наружу алый пламень, переливая его в образ пышной роскоши, царственного великолепия. В этой пышности есть ощущение широты, щедрости, но не суетности: водопад алого шелка подан как прекрасное зрелище, почти равносильное невиданному явлению природы. Его эмоциональное звучание подобно грянувшему с небес мощ ному и ликующе радостному «аллилуйа». Его экстаз тем более захваты 46 Письмо опубликовано А. Гризери. См. выше: A. G г i s e г i. L'Autunno del manieris mo.., p. 27. Основываясь на стилистической близости к «Лютнистке» (Вашингтон), с одной стороны, и к туринскому «Благовещению»,— с другой, Т. Д. Фомичова да тирует вновь определенную ею картину Джентилески «Амур и Психея» в собра нии Эрмитажа («Сообщения Государственного Эрмитажа», XXXVII, 1973, стр. 6— 8). К генуэзскому периоду, а не к «караваджистскому» этапу первого — начала второго десятилетий века, как кажется Р. Бисселу (R. Ward В i s s e 11. Orazio Gen tileschi's Young Woman with a Violin.-— «The Bulletin of the Detroit Institute of Arts», v. 46, 1967, N 4), хотелось бы отнести также «Юдифь со служанкой» (Вадс ворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут) и «Аллегорию музыки» («Девушку со скрипкой») из детройтского Института искусств, показанную на выставке в Моск ве в 1976 г. Зрелость и даже некоторая массивность формы, специфические, отнюдь не караваджистские приемы драматической экспрессии, характерная карнация и ряд физических особенностей в трактовке тела, рук, ног —все эти черты, столь чуждые хрупко-деревянному стилю Марок и еще тяготеющему к нему «Благове щению», по типичные для многих работ генуэзского и более позднего периодов,— свидетельствуют о явном присутствии фламандских влияний. Даже известное оживление караваджистских тенденций кажется здесь результатом соприкоснове ния с художественной средой, где эти тенденции существенно опосредовались в творчестве обширной колонии северян во главе с Рубенсом и Ван Дейком и где в эти же годы и чуть позднее формировалась индивидуальность Бернардо Строцци, закладывались предпосылки для сходных, караваджистски-фламандских сюжетных и формальных решений в его искусстве. 113