Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

музыки, извлекаемой из инструмента как бы помимо его воли, и заворо женного этим чудом рождения мелодии, не требующей ни усилия, ни вдохновения,— он только принял позу, и музыка снизошла. Благодаря этому постоянному преображению, переходу в иное эстетическое каче ство, в иную поэтическую реальность, герои Джентилески не создают вокруг себя близкой им конкретной, обжитой среды, а нуждаются лишь в абстрагированной, как бы специально очищенной атмосфере, способной служить ареной и чутким резонатором для мистерии волшебных превра щений. Так, натюрморт на покрытом мшисто-зеленой скатертью столе возле лютнистки существует обособленно от нее. Остро светятся в полу тени белые страницы нот, смычок блестит, как лезвие ножа, флейты глядят бархатистой чернотой немых отверстий — во всем этом есть стран ное сходство с пейзажем кладбища в сумерках, с призрачной зеленью деревьев и кустов и отсветами луны на мраморных плитах надгробий. Вещи живут в своем, таинственном и молчаливом мире, отчужденные от нежного лиризма героини и праздничной роскоши звучаний лимонно-жел того и малинового. Но посреди этого кладбища предметов лежит скрип ка — теплая, золотисто-коричневая, подобная живому смуглому телу. В ней, как и в героине, есть что-то изысканно хрупкое, женственное и в то же время нечто вещное, застывшее, отданное во власть игре света и теней, движению линий и перекличкам пространственных планов. Так же как и другие произведения Джентилески^ где сюжет и действие не редко растворяются в атмосфере поэтического преображения действитель ности, «Лютпистка» убеждает в том, что у него, как и у многих произ ведений Вермеера, в основе лежит «не сюжетный мотив, а какой-нибудь образный замысел, какая-нибудь изобразительная идея, которая, не ис черпывая всего содержания картины, служит ее ведущим лейтмотивом» 42 . Живописная метафора «рыжая девушка — рыжая скрипка» и заключен ная в ней поэзия женственного одиночества, музыки и волнующего обе щания возможности выхода за грань обыденного — вот лейтмотив карти ны Джентилески. Изображение святых Цецилии, Валериана и Тибурция — последний из. шедевров периода Марок 43 . Своим решением оно напоминает мизансцену пантомимического театра. Занавес поднят, яркий свет выделяет близкий к зрителю передний план и скрывает в полутьме остальную часть ин терьера, делая таинственно неопределенными его глубину и высоту. Ге рои в позах расставлены по местам и погружены в предназначенные им наполненные светом и тенью пространственные зоны. Каждый из них наделен выразительностью, близкой к характерности сценического ам плуа. Цецилия — это уже не Золушка, обещающая стать принцессой, а принцесса с чертами дочери дровосека. Нигде до сих пор не предавался Джентилески с таким упоением своей страсти ткача, портного и ювелира, как в изображении ее пепельно-голубого плаща с узорной подкладкой и 42 Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670), стр. 280—282. 43 Р. Биссел установил, что эта картина Джентилески предназначалась для алтаря церкви Санта Чечилиа в Комо (см. в частности: R. Ward В i s s e 11. Orazio Genti leschi: Baroque without Rhetoric—«The Art Quarterly», XXXIV, 1971, N 3, p. 279).. 110