Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

стическая насыщенность формы. В картине «Сан Карло Борромео, по клоняющийся кресту» в капелле Сан Карло церкви Сан Бенедетто в Фаб риано им написан ангел (ок. 1620 г.) — рыжеволосый румяный крепыш, старательно прижимающий к себе большой деревянный крест. Свежая розовая нагота обнаженных рук и ног, темно-голубой и красный тона шелковистых одежд, сияющая радуга спектра на крыльях своей радост ной красочностью напоминают «Мадонну» собрания Контини, но в от личие от нее носят отпечаток простонародной грубовато сочной декора тивности. Этот новый прилив душевного здоровья, родившийся в соприкоснове нии с жизнью итальянской провинции — преуспевающего торгового Фаб риано, вступившего в полосу оживления, или полудеревенского Рипатран соне, в соборе которого до сих пор хранится его испорченная реставра цией «Мадонна со святыми»,— в соединении с опытом прожитых лет и накопленным живописным мастерством приводит Джентилески к «Мадон не со святой Кларой, ок. 1618 г., (ранее в колл. Агабити-Розеи, Фабриа но, теперь в Национальной галерее в Урбино), признанной одним из луч ших его созданий. Замысел Орацио чем-то родствен здесь «Мадонне ди Лорето» Караваджо. Существо образной концепции картины — в столкно вении поражающего зрелища чудесного явления Марии и обряда интимно го поклонения, близкого физического и душевного соприкосновения с боже ством. Чудо у Джентилески, в отличие от Караваджо, наделено всеми необходимыми атрибутами. Дымное серо-коричневое облако, клубясь и мерцая, заполняет собой почти все пространство картины. В левом верх нем углу оно отступает, открывая глазу фантастическую сияющую глу бину, опоясанную концентрическими рядами ангельских ликов. Переход оранжево-золотого свечения в бело-серебристое передает эмоциональный накал приближения к чему-то ослепительно яркому, ожидающемуся ря дом, за краем картины. Завязанный пышным узлом искрящийся темно зеленый занавес добавляет к зрелищным элементам образа еще и сцени ческий эффект театрального представления. Параллельно с этим притяги вающие своей оптической осязательностью, высвеченные до мельчайшей трещины каменные ступени, по которым только что поднялась и склони лась над младенцем святая Клара, как бы зовут перейти от восхищенного созерцания к проникновению в мир картины изнутри субъективного ду шевного порыва. Именно этому «частночеловеческому» восприятию адре сована физическая убедительность одеяния Клары, упавшего на ступени молитвенника, чисто вымытого детского тельца в окружении сияющей белизны покрывал. Приближенные друг к другу лица младенца Христа и поклоняющейся ему святой монахини как бы отражаются одно в другом своей трогательной ясностью и просветленной чистотой. Маленький ангел позади Клары, в отличие от небесных хористов, вполне реален и напо минает церковного служку, благоговейно серьезно, но спокойно и при вычно присутствующего при совершении знакомого обряда. Мария объединяет обе эти грани образа — зрелищно чудесную и интимно чело веческую. Она служит всесторонним связующим звеном между ними и является центром картины — композиционным, эмоциональным, колори стическим. Это один из лучших образов Джентилески. Помещенная как 108