Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

этого надрывающего душу заката обрисовывает этот обнажившийся край, как в момент потопа или другой космической катастрофы. На клочке каменистой и голой, «лунной» поверхности — фигуры Марии, Иоанна и Магдалины. Они высоко подняты над запавшим горизонтом — последние люди на опустевшей земле. Огонь небесного пожара не опаляет их. Они окружены атмосферой надвинувшейся тьмы, одиночества, смерти. Яркий, чуть призрачный свет равнодушно высвечивает узкий передний план с несколькими вмерзшими в него камнями, по в фигурах получает разно образную живую выразительность. Он гаснет и почти исчезает в темно синем плаще Богоматери, чуть трогает ряд вертикальных складок ее платья, извлекая из них, подобно ветру, вздохнувшему в трубах органа, едва слышную, тускло звучащую ноту. На скорбном и усталом лице Ма рии и ее горестно сжатых руках свет одновременно оголяюще резок и патетичен, подчеркивая в ее образе печать молчаливого, застывшего стра дания. В характеристике Иоанна больше говорит цвет, красный тон его плаща, приглушенный, но насыщенный энергией. Он заливает его всего сдержанно пульсирующими приливами и отливами, передавая живое бие ние чувства. Иоанн обращен к кресту в порыве горячей любви к учите лю, и острые вспышки света на руках и лице акцентируют патетику цвета и жеста. Магдалина, приникшая к подножию креста, узкоглазая, с нежным изгибом руки, вся в россыпи шелковистых волос и переливах желто-лиловых одежд,— образ, наиболее близкий всему строю искусства Джентнлески. С ней в картине связапа нота лирической печали, вибри рующая, изысканно-хрупкая. Мертвый, леденеющий в беспощадном холо де земного света рыжебородый Христос нитями композиционного и све тового ритма связан с тремя адорантами. В то же время выпирающие края черных туч как бы подхватывают снизу его большие руки, и устрем ленные вверх струи небесного огня увлекают его за собой. Он отрывает ся, возносясь, и не может оторваться. Треугольник старой классической композиции, жестко и неподвижно впечатанный в темный фон, в сочета нии с мощным воздействием стихийных сил света, тьмы, огня, стреми тельно падающего пространства создает впечатление грозящего эмоцио нального взрыва, готового уничтожить сдерживающую узду композицион ной логики: линии композиции натянуты, как струны, готовьте лопнуть. Этот контраст и Христос — коченеющий в свете труп и патетический символ мученика, сгорающего в очистительном огне подвига за веру,— жертва Джентилески на алтарь становящегося итальянского барокко, по своему внутреннему содержанию близкая скорее идеям контррефор мации, чем людской драме Караваджо. Евангельская трагедия предстает у него больше как столкновение абстрактных эмоциональных сил, чем как реальный человеческий конфликт. Во фресках, написанных Джентилески в тот же период на стенах той же капеллы, драматический пафос «Распятия» растворяется в атмосфере светлой меланхолии. В сцене «Бичевания Христа», расположенной на бо ковой стороне свода, изображения палачей скованпостью и неуклю жестью движений напоминают фигурки средневековых Пашенных ча сов — с безжизпенпостыо механических кукол они поворачиваются и по очередно мерно ударяют по привязанному к колонне Христу. Эта остра 106