Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

тенях у Джентилески и завершается возникновением техники валёров у Вермеера. Сходство образной системы влечет за собой и общность в эта пах ее становления и развития: вспомним, что романизм молодого Вер меера берет свое начало в кругах голландского академизма, а заключи тельная фаза его творчества связана с распадением созданного им свето колористического синтеза, с появлением тенденции к условной декоративности и аллегоризму 32 . Причина сравнительной неустойчивости художественных достижений обоих мастеров кроется в отсутствии актив ной, глубокой н всесторонней связи с окружающим миром и его противо речиями. Печать аристократической избранности лежит на их искусстве, как бы сторонящемся бед и бурь современности. Нельзя не заметить в этой связи известного сходства между духовной атмосферой Дельфта вре мен Вермеера и обстановкой Флоренции конца XVI — начала XVII в., отразившейся в детских впечатлениях Джентилески и продолжавшей жить во вкусах и взглядах тосканской колонии Рима. В обоих случаях — это характерное сочетание аристократизма внешних форм культуры с традиционной патрицианско-бюргерской, «буржуазной» первоосновой жизни города—герцогства, города—двора. И здесь и там когда-то передо вой экономический и политический центр со временем получает все бо лее провинциальный отпечаток и, несмотря на периоды оживления, все более приходит в состояние пассивной, покойной зажиточности. Во Фло ренции Козимо III аристократизм особенно утончен, не лишен блеска и не свободен от претенциозных иллюзий, а бюргерская добропорядочность, нравственное здоровье и покойное довольство являются предметом созна тельного культивирования, как и все, что связано с воспоминанием о Флоренции «добрых старых времен». Не отсюда ли у Орацио Дженти лески, «флорентийского живописца», душа мастера-ремесленника и изо щренный вкус придворного художника? Не здесь ли следует искать ис точник его искреннего патриархального простодушия и сознательной архаизирующей стилизации, его смелости новатора, обращенного к приро де, и узости эстета, ищущего красоты, как драгоценной вещи? Эти черты определяют характер его искусства, и они же сыграли решающую роль в сложении его человеческой и художнической судьбы. В «Мадонне» собрания Контини — Бонакосси все еще в будущем и уже предвещает близкий расцвет. Сияние света и красок подобно снопу ярких лучей и пронизывает собой все; воспоминания о просветляющем сфумато чистых лиц героинь Леонардо, об элегантности форм и роскоши тканей Броизппо претворены и слиты с энергичным ощущением по-кара ваджистски близкой натуры, и румяное яблочко («золотое, наливное») с двумя зелеными листьями в руке спящего Христа воспринимается од новременно и как трогательная «жизненная подробность», достойная ду ховного наследника флорентийского кватроченто, и как эмоциональное средоточие картины, ее самая звонкая, песенно радостная нота. Публикуя впервые «Кающуюся Магдалину» из церкви Марии Магда лины в Фабриано, созданную около 1611—1612 г. и, вероятно, присланную 32 Б. Р. В и п п е р. Очерки голландской ЖИВОПИС ЭПОИХ расцвета (1640—1670), стр. 296—302.

102