Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

Париж, Лувр; «Кающаяся Магдалина», Вена, Художественно-историче ский музей) и все более формализирующийся отвлеченный эстетизм («Лот с дочерьми»), с возникновением тенденции к аллегоризму («Об щественное благо», Лувр), возрождению маньеристических черт, никогда, впрочем, не исчезавших окончательно, и появлению элементов откровен ной игры («Нахождение Моисея», Мадрид, Прадо). Причина кратковременности наиболее гармонических художественных результатов Джентилески коренится в особенностях его мироощущения, где действительность предстает преображенной, наполненной одухотво ренной игрой жизненных сил, увлекает и манит, вызывает в человеке жажду прекрасного, стремление преодолеть замкнутость круга обыден ной жизни, а человек пассивен, не может овладеть этим богатством, при дать цель живому движению. Он остается в положении созерцателя, от чужденная от него многоцветная красота мира дегуманизируется, излуче ние его энергии становится прекрасной абстракцией, волшебной и бесцельной «игрой воды» или сверканием граней драгоценного украше ния. Этот переход от красоты как праздника свежести, молодости, пол ноты жизненных сил к красоте богатства, роскоши и придворной утон ченности ясно прослеживается в творчестве Джентилески: достаточно сравнить горожанку Марию с картины в Урбино и родственную ей лют нистку с патрицианкой Цецилией (Брера) и аристократическими испол нительницами сцены спасения Моисея в Прадо. «Человек неотделим от этого поэтического мира... но он не создатель его, а только пассивный соучастник» — это сказано о другом художнике, но может быть отнесено и к Джентилески, как и продолжение этой мыс ли, где говорится, что «Вермеер никогда не смешит, не иронизирует, не жалеет, не потрясает, он восхищается жизнью и утверждает ее в по этическом преломлении своего ликующего света и глубокого полнозвуч ного колорита» 31 . Несмотря на разницу в масштабах дарований и общем облике искусства — Джентилески по-итальянски более идеального, у Вер меера связанного с иной социальной и национальной действитель ностью,— в существе образной концепции и в ходе творческой эволюции обоих мастеров есть определенное родство. Их объединяет привязанность к материальной плоти мира и стремление поэтически пересоздать ее в красоту — у Джентилески более вещную, у Вермеера более духовную; им близки образы людей, лишенные сложных психологических нюансов, но живущие одухотворенной ритмической и эмоциональной жизнью; и тот, и другой — художники созерцательного склада, и оба кладут в основу своей живописи взаимодействие света и цвета. Здесь их связы вает не только бросающаяся в глаза любовь к сопоставлениям ярких желтых и сине-голубых тонов, но и значительно более существенная при верженность к дневному свету, которая у Вермеера разовьется до непо средственного предвосхищения пленэра,— а также тот многообещающий для европейского искусства эффект взаимопроникновения цвета и света, который уже отчетливо заявляет о себе в свечении цвета в прозрачных 31 Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., 1962, стр. 283. 101