Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

волна, в отличие от луча, падающего через узкое отверстие в темный «ящик» у Караваджо, свободно проникает в прозрачный «сосуд» изыскан ной пластической формы Джентилески, преломляется в ее твердых, юве лирно отточенных гранях и пробуждает в ней праздничное сияние цвета, динамику материи и нежную лирику линий. «Эффект кристалла» двусто ронен: реальность изображенных предметов становится как бы особенно дыпуклой и близкой, различимой и анализируемой вплоть до малейшей трещинки и тончайшей нити, и в то же время она странным образом от чуждается, делается далекой, как если бы между нею и глазом зрителя в самом деле встала некая магическая линза. Непосредственность кон такта с реальностью картины утрачивается, герои, погруженные на дно таинственной прозрачной глубины, застывают в молчаливом экстазе или самоуглублении, действие замирает или ощущается как чистый ритм, и над всем этим господствует бесконечная цветовая, пластическая и ли нейная игра, то оптимистическая и яркая, то меланхолическая, зовущая не к сопереживанию, а к длительному сопребыванию — далекий, идеаль ный и остраненный мир, самостоятельная эстетическая реальность. Между этими двумя полюсами и лежит «страна» Джентилески: меж ду тягой к пристальному изучению натуры, к овладению ею —- и стрем лением создать в картине образ прекрасного, где освобожденные от бук вальной связи с вещами, самостоятельные стихии света, пластического и линейного ритма выступали бы на правах имманентных сил природы, создателями красоты как таковой, близкой по характеру к красоте дра гоценного предмета. Здесь, на пересечении этих двух тенденций и воз никает все разнообразие аспектов творческого облика Джентилески: маньериста, не чуждого формальных поисков флорентийского академиз ма; караваджиста, искусство которого представляет собой мост от Рима Караваджо к Голландии де Хоха и Вермеера 27 ; элегантного стилиста, чья итальянская культура послужила источником классицизма Лорана де Ла Ира и Филиппа де Шампеня 28 ; представителя «согласия между традицией и караваджистской революцией» 29 , носителя «компромисса» между новой живописью и световой материей ее «правдивого», не «уни версального» света и живописью избранной, аристократичной, умерен ной 30 . Грани того же основного противоречия замыкают внутри себя весь ход творческой эволюции мастера: от простоты и наглядности в мак симально близком и искренном соприкосновении с натурой в его ранних работах к поэтическому преображению ее в особое одухотворенное со стояние — ликующе праздничное или гармонически успокоенное, к союзу и взаимопроникновению эстетизированной драгоценной красоты и осяза тельной правды в шедеврах 1620-х годов («Мадонна со святой Кларой», Урбино, Национальная галерея; «Лютнистка», «Святые Цецилия, Вале риан и Тнбурций», «Благовещение», Турин, галерея Сабауда) и затем к постепенному распадению этого единства на все более чувственную и роскошную, но холодную материальность («Отдых на пути в Египет», 27 R. L о n g h i. Gentileschi padre e figlia. 28 Ch. Sterling. Gentileschi in France.—«Burlington Magazine», 1958, p. 119. 29 M. С h i а г i n i. Op. cit., p. 28. 30 M. R о s с i. Op. cit. 100